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  • Pablo Capistrano
  • 29 de maio de 2017, as 8h08
O Jovem Marx era conhecido como "O Mouro", pseudônimo com o qual assina seus artigos de jornal na impressa alemã na primeira metade do século XIX

O Jovem Marx era conhecido como “O Mouro”, pseudônimo com o qual assina seus artigos de jornal na impressa alemã na primeira metade do século XIX

 

 

Outro dia recebi em um desses grupos de Wats App um “textão” sobre Marx. Como a grande maioria das pérolas que circulam na rede, o texto trazia um conglomerado pouco articulado de razões pelas quais deveríamos nos manter distantes dos seus textos. O autor do livro “O Capital” além de um bebum contumaz seria um “vagabundo” que não trabalhava e era sustentado por Engels, seu amigo “esquerda caviar” que usava o dinheiro das empresas do pai para financiar suas aventuras de “revolucionário de I-Phone”. Marx também seria infiel a esposa, tendo torrado todo o dinheiro da herança de sua mulher com farras e amantes, levando seus filhos à morte pela miséria, à loucura e ao suicídio.

Completamente dominado pela falácia ad hominem (a rainha das falácias da internet, disputando cabeça com cabeça com a falácia de analogia pelo domínio completo do império da masturbação intelectual virtual), o tal “Textão” seria somente mais um espécime da gigantesca e rudimentar fauna de bobagens retóricas que somos submetidos sempre que nos aventuramos a passar mais do que alguns minutos zanzando pelas redes sociais, se não fosse o fato de constituir, a despeito de suas distorções biográficas e sua miséria argumentativa, parte de uma estratégia ideológica de grande eficácia no universo liberal.

Os alemães chamam de “Denken Verboten” aquela interdição de pensamento que a ideologia estabelece na medida em que cria uma fronteira retórica que impede o sujeito de avançar na sua reflexão sobre temas banidos do campo semântico, exilados do discurso público.

O curioso é que a interdição de pensamento que a ideologia liberal lançou sobre Marx atinge tanto a direita quanto a esquerda.

 Antes de ser um pensador de seu tempo, um cara que marcou profundamente o entendimento econômico e sociológico da modernidade, Marx é travestido pela direita com as roupas de um demônio asqueroso, um psicopata doente responsável por uma “ideologia assassina” que matou “900 zilhões” de pessoas. Do mesmo modo, ao invés de um filósofo forte como Kierkegaard, Schopenhauer ou Nietzsche, que projetou seu pensamento a partir de Hegel e para além dele, é tomado pela esquerda como uma espécie de Deus oculto, cujo nome é constantemente repetido como profissão de fé, mas de cuja face ninguém pode se aproximar muito sem correr o risco de virar estatua de sal.

Tanto a direita e a esquerda temem Marx.

A direita tem medo de lê-lo e ser tragada pela suposta influência perniciosa de seu pensamento, tal qual alguns cristãos que temem mais o diabo do que Deus e acabam com isso nutrindo uma espécie paixão recalcada pelo mal que, supostamente, buscam combater.

A esquerda teme imita-lo, e refazer o seu percurso fundamental, tal qual se pensava na idade média ser a tarefa de todo crente em sua imitatio dei. Talvez por isso a esquerda demonize o mercado sem conseguir compreender muito bem seu funcionamento, o que torna muitas vezes suas críticas inofensivas palavras de ordem, lançadas em um ambiente regulado por uma inócua domesticação política.

Agora, uma coisa que ninguém pode negar (ao menos ninguém suficientemente honesto intelectualmente para pôr entre parenteses sua própria grade ideológica) é que poucos sujeitos conseguiram articular uma compreensão filosófica do capitalismo como Marx.

Entre os anos de 1863 e 1867 ele chegou a trabalhar até 12 horas por dia na biblioteca do Museu Britânico, colhendo dados para sua obra fundamental: “O Capital”. Nas salas daquela biblioteca, Marx leu centenas e centenas de relatórios sobre a situação econômica e as condições de trabalho na Inglaterra. Estudou manuscritos e obras sobre economia; aprofundou-se em números e estatísticas das crises e dos movimentos de expansão e retração do capital pelas economias do planeta, mergulhou profundamente na compreensão do funcionamento da sociedade de mercado e trouxe à consciência da modernidade não apenas “a miserável imundice e infelicidade da vida industrial”, mas uma visão articulada sobre o modo como o capitalismo funciona, e que a hermenêutica econômica ortodoxa de seus ideólogos (como Adam Smith, por exemplo) não conseguiu atingir.

Ele conseguiu compreender que o lucro obtido com a exploração do trabalho não consegue se expandir infinitamente, gerando ciclos de crescimento e queda, que se repetiriam cada vez mais intensamente em intervalos cada vez menores. Conseguiu perceber a meticulosa e generalizada ação da ideologia como uma ferramenta de manutenção do status quo, e ofereceu à história, a partir de uma “desleitura” do hegelianismo, uma poderosa chave hermenêutica para a compreensão de fenômenos sociais.

Dentre tudo isso, uma das coisas mais significativas que “o Mouro”, (como era conhecido no tempo em que escrevia reportagens nos jornais alemães) trouxe para os novos movimentos revolucionários que despontaram após a revolução fracassada de 1830, além de uma poderosa articulação das tendências dispersas de Fourier, Saint Simon e Babeuf, foi justamente a compreensão do modus operandi do sistema que procurava combater.

É certo que a vida pessoal de Marx sempre foi um caos completo. Fugindo de país em país em função das perseguições que sofria pela sua ação política, viu 3 de seus filhos morrerem ainda na infância (o que não era nada incomum naquela época). Edgar Marx, por exemplo, morreu aos oito anos, nos braços do pai, numa sexta feira da paixão do ano de 1855. Os relatos da época dizem que Marx ficou tão desolado que durante o sepultamento acharam que ele iria desabar dentro da cova e ser enterrado com o filho.

Acossado por uma doença estranha, provavelmente hidrosadenite supurativa, passava longos dias praticamente inabilitado, sem conseguir dormir ou trabalhar. Em um contexto desfavorável como esse, de doença, perseguição política e dificuldades financeiras, o judeu alemão, nascido em Tréveris, na Renania, em 1818, abandonou a confortável vida pequeno burguesa de sua família, para transcorrer quase todo século XIX cumprindo a tarefa para a qual Hegel, seu pai filosófico, o preparou: a de mergulhar no movimento dialético da história e compreender os sentidos do futuro a partir do seu próprio presente.

É obvio, que não é possível anacronizar Marx. Ninguém consegue ir além do próprio tempo, e mesmo as revoluções que se seguiram a eclosão de seus escritos, só podem ser entendidas pelas constantes atualizações e interpretações heterodoxas que se produziram sobre o seu pensamento.

Eu, particularmente, sempre desconfio dos santos.

Tenho um eterno pé atrás com os puros, os autênticos, os que se vitimam por se venderem como mártires de sua própria coerência. Sinto uma desconfiança atávica dos anjos e dos demônios, porque aprendi, desde que li Watchman de Allan Moore lá pelos anos 80; que até os super-heróis dos quadrinhos tem suas canalhices.

Quando leio uma dessas biografias laudatórias, costumo a me perguntar, como fazia o bom e velho Nelson Rodrigues: “aonde está o excremento?”.

Por isso, estou pouco me lixando para as misérias morais de Marx. Isso só o torna mais humano e para mim, mais real.

Não adianta ranger os dentes ou babar, não é suficiente gritar histérico sobre os ossos dos cadáveres de Stálin ou se ajoelhar diante do altar de um marxismo idealizado, posto inofensivamente em um andor de cristal.

Se alguém quiser entender a natureza da modernidade e de suas revoluções, tem de enfrentar Marx. Para o deleite ou o ódio, “o mouro” ainda é incontornável.

 

 

 

 

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  • Pablo Capistrano
  • 02 de abril de 2017, as 8h08
A liberdade guiando o povo, obra que sintetiza o espírito de 1789, mesmo tendo sido feita em 1830

A liberdade guiando o povo, obra que sintetiza o espírito de 1789, mesmo tendo sido feita em 1830

 

Em 1784, Jacques-Louis David apresentou ao público francês seu quadro: O Julgamento dos Horácios. A pitura retrata um episódio da peça Horácio, de Corneille, e mostra três heróis romanos fazendo um juramento ao pai antes da batalha. No canto do quadro as mulheres da família, desoladas, ansiosas e impotentes diante da compulsão masculina em cultivar a estupidez, choram antecipando os tempos turbulentos que vão viver.

 

A obra causou euforia em Paris. Cinco anos antes da revolução de 1789, sua apreciação pública chegou a produzir em um visitante alemão citado por David Priestland, no seu livro A Bandeira Vermelha: a história do comunismo, a seguinte observação: “Nas festas, nas casas de café e nas ruas (…) não se fala de outra coisa a não ser de David e o Julgamento dos Horácios. Nenhum negócio de Estado da antiga Roma, nenhuma eleição Papal da Roma mais recente, despertou sentimentos tão poderosos”.

 

Os sentimentos poderosos descritos pelo comentário do visitante estrangeiro, coadunavam com a perspetiva que o filósofo Jean Jacques Rosseau nutria acerca do caráter eminentemente revolucionário de um certo militarismo de tipo espartano.  Idealizado e costurado pelo espírito de um iluminismo europeu que insistia em “imitar os inimitáveis” (ou seja: os antigos); Rosseau imaginava a nova sociedade esclarecida como uma mistura da puritana Genebra com a heroica Esparta. Um lugar onde o egoísmo individual fosse suplantado pela austeridade guerreira do espírito societário e do autossacrifício em função da comunidade.

 

Assim como Rosseau, um de seus seguidores, Guilhaume-Joseph Sage, já defendia desde 1770 que: “(…) a razão pela qual nossas instituições são eternamente ruins é que em princípio são totalmente opostas àquelas de Licurgo”, fazendo referência ao famoso legislador espartano.

 

Apesar dessa nostalgia da Grécia e da influência popular da obra O Julgamento dos Horácios, não é o quadro de David, com seu imperativo absoluto do desenho sobre a cor e sua geometria obsessivamente ordenada, que melhor sintetiza o espírito de 1789.

 

Curiosamente, se você pedir a qualquer pessoa razoavelmente instruída na história da arte para pensar qual imagem melhor representa o espírito da revolução francesa, é outra pintura que vem logo à mente.

 

Em 1831, o jovem Eugenè Delacroix, filho de um membro do governo revolucionário que votou pela decapitação de Luis XVI em 1793, apresentou mais uma de suas obras no Salão de Paris. Delacroix, que ironicamente havia sido aluno de Pierre-Narcisse Guérin, antigo discípulo de David, na verdade já havia “tocado o foda-se” para as regras do classicismo europeu quando apresentou no salão de 1827-1828 o quadro A Morte de Sardanapalo, inspirado num poema de Byron.

 

O movimento obsceno da cor, o desequilíbrio dinâmico do quadro e a temática mórbida de uma orgia de morte e violência, havia chocado até os apreciadores mais avançadinhos dos cafés parisienses. O jovem Delacroix, que era uma espécie de “cratera vulcânica artisticamente encoberta por um arranjo de flores” (de acordo com a descrição que o poeta Charles Baudelaire fez do amigo) não se continha. Ele estava saltando para além da moda de seu tempo e construindo as bases para uma obra romântica e selvagem que ajudaria a pintura francesa a libertar a cor, naquela época ainda sufocada pelo desenho, e abriria caminho para toda a revolução da pintura moderna que se seguiria nas décadas vindouras.

 

Talvez por isso, mesmo sem ter tido nenhuma participação efetiva no frison revolucionário de 1789; o quadro A Liberdade Guiando o Povo tenha capturado de modo tão intenso o espírito daqueles anos incontidos.

 

Na verdade, a pintura não foi feita em função da revolução que derrubou a bastilha e devastou o antigo regime aristocrático na França.

 

Ele faz referência a revolução de 1830, que derrubou o rei restaurado Carlos X e colocou no seu lugar o duque Luís Felipe, queridinho da burguesia parisiense.

 

No começo, quando os confrontos de 1830 eclodiram, Delacroix ficou bastante temeroso com a presença de grandes quantidades de miseráveis e pobres na rua; mas, como descreveu Alexandre Dumas: “quando viu a bandeira do império, o entusiasmo tomou lugar do medo e glorificou o povo que a princípio o assustava”.

 

Essa mudança de perceção acerca dos acontecimentos daquele ano aparece claramente no quadro.

 

Num primeiro plano, o pintor retrata cadáveres caídos, tanto de revolucionários quanto de militares fieis à monarquia de Carlos X. A esquerda, em meio a um turbilhão de fumaça, a multidão armada avança com três figuras lançadas em destaque. Um operário parisiense com espada na mão, um burguês com um chapéu cilíndrico e uma espingarda (no qual o próprio Delacroix teria supostamente se retratado) e um camponês, lançado em uma adoração religiosa aos pés da figura épica que aparece no centro do quadro.

 

A mulher que, com os seios à mostra, portando o barrete frígio símbolo da antiga revolução, carrega em uma mão a bandeira tricolor e na outra uma baioneta.

 

Para Delacroix, a liberdade que guia o povo em 1830 é a mesma liberdade que o guiou em 1789.

 

A obra, considerada por alguns críticos conservadores (eles sempre enchem o saco nestas horas, não é?) como “feia e ignóbil”, foi retirada da vista do público algum tempo após ser exposta; para não “estimular desordens”.

 

Logo, logo, para a massa de pobres franceses, ficou claro que a revolução de 1830 não iria mudar substancialmente o status quo econômico que havia se consolidado na França no período posterior a queda de Napoleão. O consorcio de banqueiros, industriais e comerciantes não tinha nenhum interesse sério de atender as demandas de uma massa de trabalhadores e pequenos proprietários que ainda pensava a sua luta emancipatória nos moldes do que havia acontecido quarenta anos antes.

 

Pois é camarada, isso é sempre recorrente.

 

Na história das revoluções os fracassos são elementos incontornáveis.

 

Eles apontam para o fato do esgotamento que comunidades humanas tem em tempo de desordem, bem como para o receio que uma parte majoritária da sociedade tem em mergulhar a fundo em experiências sociais radicais de transformação de estruturas, crenças e valores.

 

A covardia revolucionaria que geralmente produz o terror, também puxa o freio do furor revolucionário, mesmo quando as ondas da história insistem em se repetir.

 

1830 parecia ser uma reedição de 1789, mas não era.

 

A nova revolução fracassada, a despeito da vitória política e da deposição de Carlos X, deixava claro que o modelo das revoluções liberais que varreram o globo por décadas já se esgotara, afogado em seus próprios erros.

 

Curiosamente, o espírito daquilo que embalou as gerações no final do século XVIII, pode ser captado de modo intenso até hoje no quadro de Delacroix, que se tornou um ícone daqueles anos.

 

Talvez por isso, os senhores da nova ordem, tão logo os cadáveres tenham sido retirados das ruas e a massa recolocada em seu lugar doméstico de sempre, tenham empurrado o quadro de Delacroix para dentro de um sótão. Ele só sairia de lá quando, em 1848, uma nova vaga revolucionária, dessa vez com novas cores, tomasse de conta da Europa.

 

A arte, o maior e mais desconcertante mecanismo de desempacotamento da imaginação política, fazia seu serviço de movimentar o entulho da história, criando fendas na muralha ideológica e mostrando, para quem tivesse olhos para ver, ou ouvidos para o ouvir, que a tarefa política que chama ao campo de batalha cada mulher e cada homem que tenha de algum modo aprendido a cultivar esperança no futuro, era a de fazer valer a velha máxima que diz: “erre de novo, erre melhor”.

 

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  • Pablo Capistrano
  • 05 de março de 2017, as 8h08
A revolução haitiana ecoou nos trópicos o espírito de 1789

A revolução haitiana ecoou nos trópicos o espírito de 1789

 

 

Entre os anos de 1796 e 1797, quando reinos de toda a Europa se reuniram em um consorcio conservador para matar a revolução que eclodiu na França em 1789, o jovem Hölderlin escreveu os seguintes versos:

 

“Vazos sagrados são os poetas

onde fermenta

o álcool da vida, e o espírito

dos heróis

 

Mas o espírito desse jovem

não deveria romper facilmente

o vaso que tenta retê-lo?

 

Que o poeta o deixe livre

como a alma da natureza

pois o aluno, em tal figura,

se torna mestre

 

No poema

ele pode não permanecer

nem viver

No mundo

vive e permanece”.

 

O poema, fragmentário e peculiarmente moderno para a época, levava em seu título o nome de um jovem militar que havia se destacado na campanha italiana, ao lado das tropas revolucionárias: “Buonaparte”.

Não é de se espantar que Hölderlin, envolvido na atmosfera revolucionaria daqueles anos, tenha ficado fascinado com a figura de Napoleão.

Até Hegel, que dividiu com Schelling e o próprio Hölderlin um quarto em uma república estudantil, durante os anos em que o poeta estudou teologia em Tübingen, encantou-se com a figura do general francês.

 

Reza a lenda que Hegel estava em Jena quando as tropas francesas invadiram a cidade em 1806. O filósofo olhava pela janela para o acampamento montado pelos soldados na praça do mercado. A fumaça das fogueiras enchia seu escritório, mesmo com as venezianas fechadas. Em meio ao barulho de explosões e tiros dos últimos focos de resistência à invasão napoleônica, e das assustadoras notícias de saques e estupros, o filósofo escrevia as páginas finais da sua obra monumental “A Fenomenologia do Espírito”. Tomado pelo furor da história e pela sensação de que o espírito do tempo se manifestava diante de seus olhos, Hegel teria fugido da cidade no dia seguinte, com os originais do seu livro debaixo do braço. Antes disso, porém, teria visto Napoleão e tido uma epifania. O espírito do mundo teria passado a cavalo diante de sua janela. A confluência da história, no ponto em que o universal se concretiza na figura finita de um homem, teria transitado diante do olhar atônito do pensador.

 

Mesmo tendo se coroado imperador, Napoleão encarnava, naquela época, a ideia de revolução. Ele razia consigo uma perigosa inspiração subversiva para todos os povos da terra.  Era a velha ordem de transmissão aristocrática do poder a partir de uma imensa rede familiar que repassava os tronos europeus para linhagens de primos e primas, que estava ameaçada. Formada por uma mesma e única família real, que tinha lá seus conflitos, mas que sabia se unir diante de um inimigo comum como era a ameaça subversiva da revolução liberal, a aristocracia europeia se articulou para sufocar a influência de Napoleão.

 

As vitórias dos revolucionários franceses no final do século XVIII e começo do século XIX traziam a marca romântica do imponderável ao mesmo tempo que embalavam, na figura de seu líder militar, o tropo trágico que perpassa o destino de todo herói.

 

Encontrar a rocha em que o mito napoleônico naufragou diante da reação conservadora da Santa Aliança, surgida após o Congresso de Viena; é uma tarefa que pode ajudar a explicar o momento em que a Revolução de 1789 chegou ao seu primeiro grande fracasso.

 

Um dos candidatos a assassino do espírito revolucionário, talvez o mais aceito pela historiografia Europeia, antes mesmo do “general inverno” que devastou as expectativas francesas de domino militar sobre a Rússia, foi o nacionalismo prussiano.

 

Mas não é só isso.

 

É pouco provável que o entusiasmo dos jovens românticos alemães de Tübingen (Hegel, Hölderlin e Schelling) tivesse permanecido por muito tempo se compreendessem, como Marx depois faria, as profundas contradições que a revolução liberal dos franceses trazia em seu âmago.

 

Antes mesmo da derrota militar na Rússia, ou da derrota ideológica para a reação prussiana na Alemanha, o sintoma do fracasso da revolução de 1789 já havia se manifestado em outro palco, nas praias selvagens do mar do caribe.

 

Quando a notícia da queda da monarquia francesa chegou aos trópicos, uma ilha vizinha à Cuba foi agitada por uma vaga revolucionária.

 

Com cerca de 35 mil brancos, 30 mil mulatos livres e cerca de 430 mil negros escravizados, o Haiti, então uma colônia francesa, resolveu participar da festa da revolução.

 

Liderados por Toussant L’overture os negros de São Domingos se rebelaram contra o domínio colonial francês.

 

Narra Slavoj Zizek em seu livro “Primeiro como tragédia, depois como farsa”; que quando as tropas de Napoleão chegaram na ilha com o objetivo de sufocar a revolução dos negros, teriam ouvido um ruído indistinto no meio da multidão que se armava para o combate. No início pensaram se tratar de mais uma canção de guerra tribal, mas aos poucos teriam percebido que os sublevados entoavam a Marselhesa, a mesma canção que os revolucionários franceses cantavam nos campos da Itália, quando as primeiras vitórias de Napoleão inspiraram Hölderlin.

 

A revolução Haitiana, e a repressão que se seguiu a seu estopim com a posterior prisão de L’Overture e sua morte em um cárcere na França, ensinam algo muito importante sobre a natureza do fracasso da revolução liberal.

 

Nenhum filósofo ou poeta Europeu daquela época, entendeu tão bem e acreditou tão fervorosamente na mensagem da revolução francesa como os escravos haitianos.

 

A ideia de uma liberdade, fraternidade e igualdade, levada a sua acepção radical, apontava para um universalismo que a Europa iluminista não estava preparada para aceitar.

 

Sim, seriamos livres.

 

Mas a condição para a liberdade, como preconizava Hegel, tinha a ver com o fato de que na gloriosa aurora mental da revolução: “Todos os seres pensantes sentiram o mesmo júbilo daquele momento”.

Seres pensantes? Quem seriam os “seres pensantes”?

 

Foi o Haiti, mais do que a coroação de Napoleão como imperador, que trouxe o grande embaraço ideológico para o liberalismo europeu.

 

Não seria o “júbilo daquele momento” um sentimento para os seres de caráter elevado e de racionalidade construída por uma civilização iluminada? Não haveria na experiência do Haiti, um problema? Como justificar que “bárbaros selvagens” das ilhas tropicais tivessem ouvido o apelo universal de emancipação que nasceu nas ruas de Paris? Como sustentar ao mesmo tempo um discurso de emancipação e de liberdade geral, e uma ordem escravista e colonial que reduz a humanidade a estamentos raciais?

 

Antes de ser a queda de Napoleão, o primeiro grande fracasso da revolução de 1789, foi o silêncio que se seguiu ao que ocorreu em São Domingos.

 

Segundo se comenta, em meio ao caos e a fumaça dos incêndios, antes de fugir de Jena, Hegel teria completado os parágrafos finais da Fenomenologia do Espírito: “(…) A história e os conceitos reunidos através da história, constituem a um só tempo a memória do sofrimento do espírito absoluto, a realidade, a verdade e a certeza de seu trono, sem o qual não seria mais que um solitário sem vida; porque somente do cálice desse reino dos espíritos efervesce sua Infinitude”.

 

Talvez, assim como Hölderlin em seu poema, Hegel pensasse em Napoleão quando escreveu esse parágrafo, mesmo que sem saber, estivesse falando na verdade, de Toussant L’overture.

 

 

 

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  • Pablo Capistrano
  • 13 de dezembro de 2016, as 22h22
O que diferencia uma revolta de uma revolução é que no primeiro caso as coisas ficam como estão. No segundo não.

O que diferencia uma revolta de uma revolução é que no primeiro caso as coisas ficam como estão. No segundo não.

 

 

Atrás de uma imensa janela de vidro pessoas bem vestidas aproveitam um coquetel. Enquanto garçons servem vinho, champanhe e camarão gratinado no salão refrigerado, os participantes da festa oficial observam pela janela, tropas de cavalaria investirem contra pessoas no gramado que fica em frente ao palácio onde o evento social acontece. Os convidados do banquete observam, com música ambiente e conversas agradáveis, a grande confusão da qual estão protegidos. Se não fosse por aquela imensa janela de vidro, talvez ouvissem os gritos, o barulho das bombas ou sentissem o cheiro de sangue, misturado com poeira, fumaça de gás lacrimogênio, e suor dos que batem e dos que apanham.

 

Essa cena poderia ilustrar o início de um livro sobre a França de 1789 ou sobre a Rússia de 1917, mas ela descreve uma imagem que circulou nas redes sociais e que foi clicada por algum fotógrafo dentro do congresso nacional brasileiro no dia 29 de novembro de 2016. Enquanto a tropa de choque da polícia militar investia contra trabalhadores e estudantes que protestavam contra medidas que descaracterizam uma constituição jovem demais para morrer; gente que serve a elite financeira do país gravava tudo com seus celulares, guardados dos ruídos incômodos do massacre pela tela de vidro que separava seu mundo do terrível deserto do real que circundava os que ficaram fora da festa.

 

A imagem que circulou nas redes sociais imediatamente me evocou uma outra, presente no filme do diretor francês Benoît Jacquot (“Adeus Minha Rainha”). O filme, lançado em 2013, conta a história de Mademoiselle Laborde (interpretada por Leya Seydoux). Ela é uma jovem criada que chega à Versalhes em pleno período de conturbação revolucionária para servir à rainha Maria Antonieta, interpretada por Diane Krueger.

 

Enquanto o país é sacudido pela fúria do acontecimento revolucionário, os nobres franceses se refugiam junto ao rei e sua família na esperança de estarem protegidos do delírio da turba que se agitava para lá dos portões do palácio. Em certo ponto da narrativa, os revolucionários enviam uma mensagem para os nobres sitiados. Trata-se de uma lista com os nomes de duques, condes, viscondes e marqueses que teriam suas cabeças cortadas tão logo as forças revolucionárias tomassem Versalhes. A gente quase chega a sentir pena quando os velhos parasitas do antigo regime começam a chorar e desmaiar pelas escadas, zanzando em desespero pelos quartos do palácio em busca de recolher o que pudessem em uma tentativa desesperada de fuga.

 

Existem algumas semelhanças entre o Brasil de 2016 e a França de 1789. Enquanto no temo de Louis XVI cerca de 400 mil pessoas entre os 23 milhões de Franceses, eram nobres e usufruíam dos privilégios de classe; no Brasil de Temer, uma casta mínima de pessoas lucra milhões com transferências de recursos do tesouro através de juros de uma dívida pública indexada à taxa Selic, enquanto uma ampla maioria se mata em meio ao caos do cotidiano, em uma busca trágica pelo tão falado “lugar ao sol do consumo”, prometido pelos profetas do capitalismo liberal.

 

A grande diferença do tempo em que as cabeças dos nobres rolavam pelas escadarias de Versalhes, deste em que rentistas voam de helicóptero sobre metrópoles atoladas na guerra social do dia a dia, é a natureza da violência que presenciamos nos dois casos.

 

A violência subjetiva dos carros incendiados, das bombas de gás e balas de borracha arrancando sangue de pessoas desarmadas é sempre a violência mais visível. Ela tem uma função ideológica muito determinada que é a de desviar a atenção de uma violência objetiva e estruturante, uma violência que na maioria das vezes é como uma matéria escura que preenche os espaços simbólicos vazios do tecido social e oferece uma perspectiva de coesão que mantém uma ordem qualquer funcionando. É essa violência objetiva o grau zero do terror diário. É ela que mantém e sustenta a nossa normalidade.

 

A violência subjetiva se apresenta a nós como um sintoma, um desvio de percepção do conjunto complexo de pequenos horrores cotidianos que deixam as coisas em ordem, e colocam as pessoas “em seu devido lugar”. Talvez por isso, a imagem do coquetel no congresso nacional, em meio a uma batalha campal entre a polícia representante da mesma ordem que sustentava o champanhe que corria solto nos salões do congresso e os manifestantes, representantes da insatisfação cotidiana com todo aquele conjunto de violências invisíveis que transformam a vida em sociedades desiguais como a francesa de 1789 e a brasileira de 2016 em um moedor de carne humana; tenha gerado tanta revolta.

 

Ela nos posiciona junto aos elegantes membros do congresso. Nossa vergonha é que estamos como eles, observando o mundo através da película vítrea dos nossos celulares ou das nossas televisões. Somos espectadores da violência subjetiva que nos cerca, escandalizados diante do chaqualhar sem fim de notícias escabrosas sobre sangue e morte, enquanto gritamos histéricos por ordem, sonhando com uma violência conservadora que nos proteja dos outros. Nos horrorizamos com a violência que incomoda e sonhamos com a violência que nos mantenha adormecidos diante dos sinais de falência de nosso regime político.

 

Estamos como os nobres de Versalhes, flertando confortavelmente com o abismo, no tênue transcurso do insuportável.

 

O que ainda não parece ter acontecido é a passagem para o ato de uma violência simbólica que desempacote esse senso de desordem que costuma a fomentar revoluções.

 

Na França do tempo de Luís XVI, o ato da violência subjetiva passou a um ato de violência divina, uma violência simbólica que arrastou a França para o acontecimento revolucionário.

 

Quando a revolução amanheceu na França o acontecimento da violência simbólica suplantou a violência invisível que suportava a velha ordem. O acontecimento emancipatório que desestabilizou o antigo regime foi suficientemente diverso do que ocorria comumente com outras revoltas modernas por dois motivos fundamentais (1) porque ocorreu no centro da civilização europeia (e não na periferia colonial como a chamada “revolução” norte americana) e (2) porque, ao contrário do que havia acontecido nos EUA, a França se transformou em algo que não era.

 

Didaticamente esse pode ser um bom sinal para se compreender a diferença entre uma revolução de verdade e uma mera encenação de revolução. No primeiro caso, as coisas mudam e o horizonte do futuro se descortina em meio a violência simbólica com um inquietante convite em direção ao desconhecido. No segundo caso as sociedades não se alteram substancialmente e não se transformam em algo que elas já não eram antes.

 

Nos 500 anos de Brasil, a velha violência objetiva da ordem sempre deu as cartas. Resta saber se a náusea que sentimos diante do insuportável dessa ordem que parece não mais se sustentar vai repetir seu padrão reacionário, encenando uma revolução de fachada, onde se muda alguma coisa para ficar tudo igual, ou se de algum modo, em um futuro próximo, veremos a violência da nossa normalidade ceder para que o futuro possa atravessar o horizonte da nação.

 

É provável que demore ainda um bocado para isso acontecer, mas, talvez ainda reste, para os países jovens como o nosso, o consolo da máxima que diz: na história das civilizações, os primeiros mil anos são os mais difíceis.

 

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  • Pablo Capistrano
  • 31 de outubro de 2016, as 4h04
O neto do sapateiro português aparece nesse quadro com a ordem de Santiago. O homem comum alçado a simbologia da nobreza.

O neto do sapateiro português aparece nesse quadro com a ordem de Santiago. O homem comum alçado a simbologia da nobreza.

 

 

Em 1656, quinze anos depois dos acontecimentos que levaram os ingleses a cortar a cabeça do rei Carlos I, Diego Velásquez pintou seu único autorretrato.

 

Filho de um português (João Rodrigues da Silva), Velásquez (que herdou o nome da mãe) nasceu em um bairro proletário de Sevilha em 1599. O traçado de sua vida se desenhou como uma luta constante contra a sua própria condição de filho da burguesia proletarizada do sul da Espanha. Desde quando pintava bodegones (cenas interiores com gente simples), como no quadro intitulado Velha Cozinhando Ovos de 1618, até se tornar o pintor particular e amigo pessoal do rei de Espanha, Felipe IV; Velásquez ansiou tão vigorosamente tornar-se um nobre, que espalhou em Madri a mentira que descendia, por parte de mãe, de uma família da pequena nobreza sevilhana para esconder a vergonha de sua origem comum.

 

Foi sob o pincel de Velásquez que o rei Felipe IV envelheceu. Ele pintou os primeiros quadros do monarca quando o rei ainda era adolescente, com 16 ou 17 anos. Na sequência de retratos que o pintor fez do rei, é possível ver, sem retoques, o seu envelhecimento. As marcas do tempo cortando o rosto real, os sinais da decadência física em sua expressão. Em cada ruga retratada, parecia demonstrar-se também as cicatrizes das derrotas as quais a monarquia espanhola fora submetida. Os retratos de Felipe IV, feitos pela paleta de Velásquez, nos lembram a todo tempo que o antigo regime bamboleava em direção ao colapso, se arrastando para um futuro que iria tratar o poder das velhas monarquias absolutistas como refugo ideológico da história.

 

Estranhamente, Felipe IV gostava do realismo de Velásquez. Seus quadros não se rendiam a concessões fáceis. As irregularidades dos rostos, as marcas brutais do curso da vida, a topografia do tempo, nada disso era suavizado por algum tipo de idealismo neoclássico, que tentava retratar a nobreza europeia como antigos deuses gregos, flutuando por sobre as nevoas do olimpo. Velásquez dava a Felipe IV um senso ontológico de pertencimento ao mundo, uma desconcertante humanização que o fazia parecer mais real e o libertava da grade ideológica que o enclausurava em uma zona intermediária, entre o homem comum e o personagem púbico, eternamente aprisionado pelo seu papel político de rei.

 

Não podemos esquecer que no antigo regime o rei não tinha vida privada. Como uma personificação do Estado, a figura real tinha de ser absolutamente transparente. Até atos mais íntimos e particulares dos humanos comuns, como o ato de defecar após um belo prato de feijoada, eram acontecimentos da corte.

 

Essa ideia vinculava-se de modo íntimo a noção de que haveria uma barreira racial que separavam os nobres da plebe. Seu sangue, seu berço, sua estirpe, a areté que os gregos indicavam também valer para os cavalos, separava o nobre do resto da humanidade e autorizava a criação de uma elite europeia, internacionalizada, que se casava entre si, e que monopolizava o poder político e econômico no continente. Essa elite aristocrática que girava em torno do rei, se alimentava de uma ideologia de desigualdade natural, e de uma estrutura jurídica que estabelecia uma duplicidade de regras legais. Havia uma lei para o povo, para os comuns, e outra lei para os nobres, os que tinham berço e estirpe.

 

O mais curioso é que Velásquez, emerso da classe burguesa (vista na época como uma ralé pouco instruída e sem valor) agradava ao rei justamente por retrata-lo com o realismo que só era concedido à gente simples da rua.

 

Quando, em 1656, Velásquez foi chamado para pintar o quadro Las Meninas, o rei Felipe IV não tinha ainda um herdeiro homem. A ideia do quadro era colocar a Infanta Margarida (filha do monarca) no centro da pintura para apresenta-la como herdeira legitima da dinastia. A questão é que em 1657 o rei teve um herdeiro e o quadro teve de ser mudado. No lugar de um pajem que entregava a Infanta Margarida um bastão representando o poder da dinastia real de Espanha, Velásquez pintou a si mesmo.

 

Las Meninas é uma obra fundamental da modernidade, mas é também ao mesmo tempo um enigma e uma revelação.

 

Velásquez pinta a si mesmo pintando o casal real, que aparece apenas como uma imagem borrada, refletida em um espelho no fim da sala. No centro aparece a Infanta cercada por anões e cortesões.

 

No quadro, nós somos postos no lugar do rei e da esposa. Somos descobertos pelo pintor, que nos flagra em um vislumbre revelador dos bastidores da corte; em um lampejo do interior da sala de espelhos da nobreza europeia. Todos, inclusive o casal real que se projeta no espelho ao fundo, olham para o espectador do quadro como se ele tivesse sido descoberto.

 

Velásquez, neto de um sapateiro português, aparece neste quadro com a Insígnia de Santiago, símbolo da mítica ordem de cavalaria que teria expulsado os mouros e sarracenos da península ibérica. O pintor, a despeito de suas origens e por influência do amigo Felipe IV, dois anos antes de morrer, foi nomeado membro da ordem e pôde, no silêncio do próprio túmulo, realizar o sonho de deixar a humanidade comum e elevar-se a categoria da boa gente do antigo regime.

 

O curioso é que essa ascensão por si só já era um índice de que a velha ordem estava com os dias contatos.  A frouxidão com que os títulos de nobreza eram negociados no mercado de favores e privilégios da Europa do século XVII já apontava para a grande avalanche que tomaria conta do mundo no fim do século seguinte.

 

Uma avalanche que o próprio pintor antecipou, quando em 1649, fez o retrato de Juan de Pareja, seu escravo pessoal, em uma posição típica dos retratos que fazia para Felipe IV. Em uma espécie de vingança estética contra a sua própria condição de cidadão de segunda classe, o neto do sapateiro pôs o escravo negro na posição do rei e com seu realismo obsceno, colocou o rei na posição de um ser humano comum. Mais de um século antes do terremoto político que abalou os alicerces da antiga ordem, com seus enigmas e com suas inversões de posição, Velásquez captou como poucos o tecer silencioso do espírito que antecipa as revoluções.

 

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2007 ® Pablo Capistrano

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