Não parece fazer muito sentido imaginar que a música esteja apenas vinculada a uma tradição, a uma cultura ou a uma experiência coletiva. Mesmo que a base das grandes linhagens musicais tenha ligações com aspectos particulares de cada cultura, de cada lugar, de cada tempo, existe na música uma universalidade que não aparece em outras formas de arte, como a poesia, por exemplo.

Como fazer com que um brasileiro se encante com os poemas de Trakl se ele não fala alemão? Como levar o leitor a mergulhar fundo na exuberância barroca de Dylan Thomas se ele não consegue sentir a força peculiar de seu inglês, marcado pelos velhos dialetos do País de Gales? O idioma é a grande fronteira da poesia.. Ela topa na língua, até porque, como anuncia aquele velho ditado machista “Traduzir um poema é como amar uma mulher. Se é bonita não é fiel, se é fiel não é bonita”.

Na música a coisa é diferente. Isso porque a música é o seu próprio idioma e, a despeito das variações regionais e dos aspectos culturais que podem produzir uma mudança aqui e acolá, para um músico, a música é sempre radicalmente música.

Então, se isso é assim, um estilo musical pode até ser uma construção coletiva, ligada a aspectos históricos de um povo, como o Samba para o Brasil, o Tango para os Argentinos, o Fado para os portugueses e o Jazz para os norte-americanos, mas a música, por si mesmo, sempre abre espaço para o gênio.

Sei que você deve estar lendo esse artigo e imaginando que eu sou um filho da puta anacrônico, perdido em algum lugar entre a guerra dos trinta anos e a comuna de Paris. Tudo bem… faz parte. Na verdade eu acredito na genialidade de alguns homens que conseguem, por algum motivo que eu não sei qual, girar a roda da história e mover as sociedades humanas em certas direções. Na literatura, na filosofia e na música eu consigo nomear alguns e se você me perguntasse sobre quem seria o primeiro grande gênio da música do século XX eu não titubearia em dizer: Louis Armstrong.

Ele nasceu em 1901, em um bairro apelidado de Battle Field, na zona mais miserável de Nova Orleans. Armstrong era literalmente um filho da puta. Sua mãe trabalhava como prostituta em Storyville a zona de baixo meretrício da cidade onde o Jazz floresceu para animar a fornicação dos marinheiros nos bordeis esfumaçados. Por isso Louis cresceu instruído musicalmente pelo que de melhor brotava naquele começo de século, no sul dos EUA. Freddy Kepard, Sidney Bechet e King Oliver foram seus professores. O pequeno Louis, vivendo nas ruas, criado sem família e sem expectativa de futuro, tinha como grande ídolo King Oliver, chamado pelos garotos da redondeza de Papa Joe. Talvez o mundo não tivesse conhecido Armstrong se Papa Joe não tivesse perdido alguns minutos de seu tempo explicando aqueles garotos pobres de Nova Orleans como manipular uma corneta. Talvez Armstrong tivesse morrido adolescente em alguma briga de rua, ou tivesse passado o resto dos dias em uma cadeia, ou sido enforcado depois de ser julgado por algum crime banal cometido contra o patrimônio de um branco rico.

Talvez isso pudesse ter realmente acontecido se o pequeno Louis não tivesse ido trabalhar na casa dos Karmovisky. Uma família de Judeus russos que, no dizer do próprio Armstrong foram os primeiros que o trataram como um ser humano e de quebra arrumaram dinheiro para que ele comprasse sua primeira corneta.

Foi com essa corneta que Little Louis começou a entrar para a história tocando na banda de King Oliver, seu ídolo de infância. E foi justamente com Oliver que Armstrong viajou para Chicago em 1922, acompanhado a rota da chamada “grande migração negra”, que povoou o norte dos EUA de afro-americanos fugidos da política segregacionista do sul. Em Chicago, Oliver e Armstrong produziram a segunda grande inovação no Jazz, desde que Buddy Bolden havia introduzido a Big Four (aquele intervalo na quarta batida da marcha… lembra?).  Nos bares de Chicago Oliver e Armstrong criaram um estilo de duetos de solo de corneta que eletrizavam o ambiente estabelecendo a base dialógica que iria ser a marca do Jazz por todos os tempos. A música podia se arrastar por horas e horas com variações e criações de solos que se intercalavam sobre a base formada por Honoré Dutrey no trombone, Baby Dodds na bateria, Bill Johnson no banjo, Lil Hardin no piano e Johnny Dodds no clarinete. Era a King Oliver´s Creole Jazz Band produzindo uma música tão contagiante que, segundo boato que corria pela cidade, se você erguesse um instrumento no meio da apresentação, ele tocaria sozinho.

Chimes Blues foi o primeiro disco de Armstrong, ainda com o seu rei, Papa Joe, o homem que o havia ensinado a tocar e o havia levado para o mundo da música. Aquilo era o verdadeiro início da exuberância estética do Jazz. Armstrong mudou o modo como o mundo cantava. Antes dele o padrão operistico da música erudita européia era a medida do bom gosto em termos de valor sonoro da voz humana. Após Armstrong, a voz se libertou de seu molde erudito e o popular passou a ser visto também como sinônimo de grande arte.

Ele inventou com aquela voz rouca e com seu trompete aquilo que chamamos Swing (calma, não tem nada a ver com troca de casais…), um domínio superior do tempo da música que marca o pulso certo, o momento exato para se extrair uma nota em meio a uma linha melódica qualquer e manter evidente a força que o ritmo exerce sobre a harmonia em uma orquestra.

O que começa a surgir com Armstrong é a própria ideia de uma música democrática, na qual a individualidade dos executantes é respeitada e a harmonia do grupo se mantém, através de um misterioso diálogo, no qual cada instrumento tem seu papel e o seu tempo, e o todo não sufoca a soma das partes. Isso é o Swing, uma harmonia que emerge do caos, para criar um espaço no qual os anjos possam chorar livremente.