No dia 28 de Junho de 1928, Louis Armstrong entrou em um estúdio com seu quinteto (Hot Five) para gravar aquela que muito provavelmente foi a primeira obra prima do Jazz. Armstrong havia passando um bom tempo tocando como segundo trompetista na banda de King Oliver, depois havia tocado em Nova York, na Big Band de Fletcher Henderson, mas naquele dia de verão, já no fim dos loucos anos vinte, Arnstrong era dono de sua obra e podia expressar, naqueles 3 minutos e 18 segundos de música, toda sua arte e foi assim nasceu West end blues.

Sabe… o Jazz não inventou o improviso. Todos os grandes músicos e compositores improvisavam. De Monteverdi à Mozart, de Beethoven à Stravinsky, o improviso é um elemento essencial do processo criativo de um músico. Bach tinha cadernos e cadernos de registros de seus exercícios e improvisos, variações sobre temas comuns que eram meticulosamente estudados e remodelados à medida que alguma coisa mágica surgia como se tivesse sido apreendida no ar.

O que há de especial no Jazz é que ele não se baseia necessariamente em registros escritos, como a música erudita européia. Devido a essa liberdade ágrafa o Jazz acabou por reter, em toda a sua abrangência, a essência da improvisação. Isso tem a ver com o desenvolvimento da tecnologia de gravação e reprodução fonográfica. Não seria um absurdo dizer que a humanidade só teve o prazer de tomar consciência da riqueza estética do Jazz por causa dos discos. Sentir o Jazz é antes de qualquer coisa, travar contato com dois conceitos fundamentais: liberdade e instantaneidade.

O filósofo francês Jaques Derrida, em seu livro A Farmácia de Platão, apresenta uma curiosa tese sobre o surgimento da escrita. Para ele, quando a escrita aparece, a presença do autor some. Ou seja, antes da escrita, a linguagem só aparecia junto com a voz de seu interlocutor. A mensagem de alguém estava tão intimamente ligada à pessoa que a produzia que não se poderia pensar em um compositor que também não fosse o executor de suas próprias obras, assim como não dava para imaginar um poeta que não cantasse seus próprios versos. A escrita descola a linguagem de seu produtor e permite que as palavras de alguém vençam a barreira do tempo e ultrapassem os limites da morte. Mas essa vitória contém também uma armadilha.

A escritura torna a linguagem fixa. Ela retém o fluxo criativo da palavra, impede que o texto se transforme, se modifique, mantenha-se vivo. Assim, para vencer a morte, a escrita mata o texto, porque o congela, mantendo-o o mesmo, sem variação, sem improviso.

Na música ocorre algo muito parecido. Quando os registros de notação musical aparecem, o compositor se desdobra do músico. Beethoven preserva sua música como Shakespeare preservou um dia sua linguagem. Mas ninguém que esteja vivo nos dias de hoje jamais ouviu Beethoven reger uma só orquestra, assim como nenhum contemporâneo pode ter acesso à interpretação que Shakespeare poderia ter feito de Hamlet ou do Rei Lear.

A tecnologia mudou isso. O registro do som de Armstrong naquele longínquo 28 de Junho de 1928 está agora ecoando na sala em que eu escrevo esse artigo e toda a intensidade e beleza daquele instante em que a gravação de West end Blues se completou pode ser absolvido por esses meus dois ouvidos que um dia a terra há de comer.

È muito difícil explicar em um artigo como esse porque West end Blues é muito provavelmente a primeira obra prima do Jazz. Música não se explica… se ouve. Mas, como eu padeço dessa doença estranha que acomete aqueles que amam a música, mas que não tocam nenhum instrumento tenho que me contentar com a desgraça de falar sobre aquilo que apenas se mostra.

Dificilmente, antes daquele dia em 1928, uma peça musical de 3 minutos e 18 segundos poderia ser considerada uma obra prima. No século XIX dos grandes concertos os movimentos das sinfonias chegavam a 20, às vezes 30 minutos de música ininterrupta. Era a exuberância, a dilatação do tempo musical quase às raias da obsessão. Armstrong não precisou de muito, foram apenas 13 segundos de uma abertura absolutamente desconcertante para que ele viajasse por toda a tradição de uso musical de trompete. Das aberturas como a de Guilherme Tell, passando pelas fanfarras militares e as bandas de ragtime. Armstrong, nos 13 segundos de abertura, resumiu toda a história musical de seu instrumento, como se em um flash, tão veloz quanto os automóveis nas ruas iluminadas do Harlem, apontasse ao mesmo tempo para o passado e para o futuro.

Em menos de um segundo, Armstrong muda completamente o andamento da música e a lentidão lânguida do blues do delta do Mississipi surge como se uma longa e suave passagem pela terra anunciasse que a festa louca dos anos vinte, com seu frenesi e seu furor sexual estava para acabar. Durante um minuto e treze segundos a música muda completamente o andamento do nosso coração. Ela nos guia como se flutuássemos pelos espaços amplos e preguiçosos de uma vida que acontece depois do almoço. Somos levados e correr e a desacelerar em um tempo residualmente insignificante.

Pouco depois, Armstrong entra com o Hibbies Jibbies, uma técnica de usar a voz como instrumento, de cantar sem dizer nada que, segundo a lenda ele teria criado para não perder o tempo de estúdio quando a partitura com a letra de uma canção caiu no chão enquanto a gravação corria. A voz de Armstrong dialoga com o Clarinete de Jimmy Strong, pontuando o fraseado do instrumento, recompondo cada passo, como se o tempo, antes tão concentrado, tão espremido, se tornasse imenso, inexpugnável.

Se existe algo de definitivo na experiência desse século é o modo como apreendemos o tempo. Nos acostumamos a instantaneidade e construímos com nossa forma de vida, um paradoxo definitivo que une expansão e contração, amplitude em dimensões reduzidas e o infinito em um instante singular. O velho século XX, com sua transformação radical foi um século breve e definitivo. Um século curto, segundo Eric Hobsbawm, que nos apresentou, como na música de Armstrong a encruzilhada do passado e do futuro.

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West end blues