No começo do século XX as coisas haviam mudado um pouco na América do norte. Nas grandes cidades industriais da costa leste uma nova classe média negra emergia ocupando espaços antes só destinados aos legítimos wasp (white anglo saxan and protestant). Em Nova York, poetas, músicos, romancistas e filósofos negros compunham uma nova elite cultural responsável por aquilo que foi chamado nos anos de 1920 e 1930 de Renascença do Harlem. Em Washington DC, nesse mesmo tempo de transformações aceleradas um jovem chamado Edward Kennedy Ellington completava sua formação musical de piano.

Filho de um mordomo da Casa Branca, sua criação havia sido pautada em regras da velha aristocracia Européia. Ellington se vestia com uma elegância incomum entre os músicos de Jazz e seu porte era tão aristocrático e sofisticado que rapidamente ganhou o apelido de Duke. Sua família, mesmo em um tempo de segregação no qual diversas teorias sobre a primitividade e inferioridade de raças tinha o status de ciência, não havia poupado esforços para tornar Duke um gentelman. E nada melhor para completar sua educação do que ensiná-lo a tocar o instrumento central da arte romântica européia.

É isso mesmo, amigo velho… o piano é um instrumento de expressão.

Um instrumento que consegue fazer transbordar a alma de quem o executa. Pianos não convidam os ouvintes a se aproximar, eles simplesmente invadem as frágeis fronteiras conscientes que separam os seres e se metem, interior adentro, arrebatando e arrastando para a esfera de influência do pianista qualquer naco de individualidade do ouvinte.

Talvez por essa característica, tenha sido o piano o instrumento por excelência do século XIX. Um século romântico, arrebatado, intenso. Um século que se iniciou com um vendaval de revoluções pela Europa e terminou com uma grande guerra.

Chopin, Schumann, Beethoven constituíram um paradigma para o uso do piano. Um paradigma que implicava na ideia de expressividade, intensidade e da busca do silêncio entre as notas, que levava a ansiedade romântica a patamares catárticos. Não eram poucos os casos de damas européias, amarradas pelos espartilhos, que desmaiavam de emoção ao ouvir as composições de Chopin ao piano, executadas com a intensidade que lhe é cabível.

Curioso é que não foi Ellington que pioneiramente transferiu essa intensidade emocional do piano para um formato jazzístico. No Harlem dos anos de 1920 nasceu um ritmo de piano chamado Stride (CHECAR). A intensidade e o silêncio entre as notas, elementos marcantes dos pianos românticos da Europa eram substituídos por acordes cheios, amplos, curtos e velozes. A expressividade soturna do romantismo desaparecia na mão de gente como Willie “The Lion” Smith um dos mestres de Stride que ofereceu a Ellington elementos para superar o piano orquestral, erudito, no qual o Duke havia iniciado sua educação musical.

Ellington era um admirador dos pianistas de Stride e quando se mudou para o Harlem em 1923 pôde aproveitar o ponto culminante das guerras de piano – espécies de desafios melódicos entre pianistas que se autonomeavam a partir de referências a animais como leão, tigre, cobra.

Ellington talvez não tivesse a mesma destreza dos mestres de Stride nem o mesmo sentimento profundo do blues das ruas de Nova Orleans. Um sentimento que transbordava pelos poros sonoros de Louis Armstrong ou de Sidney Bechet, mas é legal você saber que existem duas dicas para se gostar de ouvir Duke Ellington. A primeira é que ele é essencialmente um compositor. A segunda é que sua música flerta constantemente com as escolas modernas de composição erudita. Ellington juntou ragtime, stride e blues através de uma costura cerebral, típica daqueles que escrevem notas em partituras. Ele inverteu as pretensões dos irmãos Gershwin de estabelecer uma estrutura erudita para a construção de conexões com as raízes da música norte americana. Se os Gershwin usaram o Jazz e o Blues para abrir caminhos e manter alguma esperança de sobrevida e vigor à musica erudita européia no começo do século XX, Ellington mudou o jogo e pôs a música erudita a serviço do blues e do Jazz.
Se sua criação familiar o guiou no sentido de nunca se sentir inferior pelo fato de ser negro em uma sociedade marcada por leis raciais e sua música trouxe para o Jazz a mesma altivez ou quem sabe, um tipo muito peculiar de orgulho estético que a posicionava de igual para igual com Prokofiev, Stavinsky, Debussy e Ravel.

Por que o Jazz deveria ser um elemento típico, curioso, exótico, que poderia apimentar uma composição erudita?
Por que a música que havia sido criada em Nova Orleans e agora virava a trilha sonora da renascença cultural do Harlem precisava ser um assessório para os compositores eruditos?

A música de Ellington transforma a tradição européia em um utensílio a serviço dos sentimentos mais profundos do Jazz. A arquitetura de sua composição é fundamentalmente jazzística, mas sua extensão se aproxima dos mestres modernos, russos, franceses e alemães. Ele não se rende, ele não se curva e em meio aquela racionalidade profunda da composição, eclode o êxtase estético. Suas músicas acabaram por oferecer à história do Jazz um mote sempre recorrente: a experimentação musical. Uma figura presente em Thelonius Monk, em Dave Brubeck, em Charles Mingus
Se Armstrong, com sua alma fincada nas mais profundas raízes do blues do sul dos EUA é um dos pilares do Jazz; Ellingtong, com sua criatividade exuberante, com sua mente enciclopédica e com sua erudição musical é o segundo pilar. As duas colunas que sustentam o templo dessa música de fronteira, que atravessa mundos e faz com que realidades culturais aparentemente incomunicáveis, separadas pela mitologia de uma segregação racial intransponível, possam se encontrar.

Depois de Ellington, a aristocracia musical do ocidente foi obrigada a baixar a guarda e os ouvidos do século XX nunca mais foram os mesmos.