Talvez exista realmente uma profunda função psicológica na arte. Dizem que ela (a arte) existe, para que a verdade não nos destrua e a verdade nos ameaça sempre quando somos lançados contra suas muralhas.

A objetividade da morte é uma das mais inquietantes manifestações dessa verdade que é filha do tempo e que destrói nossas alucinações infantis. A gente perde um pouco da nossa infância quando conhece a morte. Quando ela entra em nossa vida, um pedaço daquela sensação de eternidade que embala os bebês se desfaz. A arte recupera, mesmo que por um instante, mesmo que por um delicado momento de beleza, a eternidade das crianças.

Quando a mãe de Duke Ellington morreu de Câncer no dia 27 de Maio de 1934 um sentimento intenso de vazio tomou conta do compositor. Ele declarou: “a vida perdeu o sentido. Não tenho mais ambições”. No dia do velório, Ellington estava destruído. Ele mandou encher a igreja com três mil flores e depois do enterro isolou-se no seu apartamento por um ano. Durante esse período passou a beber pesadamente, parou de compor e de tocar. Em 1934 seu piano se calou e o isolamento a que era submetido pela indústria da música acabou se manifestando também como uma espécie comovente e destrutiva de autoflagelo.

No tempo da morte de Dayse Ellington a indústria fonográfica havia descoberto Benny Goodman e sua orquestra de Swing. Ellington, Fletcher Henderson e Chick Webb (os verdadeiros pais do swing) haviam sido escanteados, usurpados da sua qualidade musical e da sua originalidade. Por mais que o Duke se esforçasse na labuta árdua de suas composições, não recebia o devido reconhecimento por parte da crítica musical de seu país. Apenas John H. Hammond reconhecia a qualidade do trabalho de Ellington e dos pioneiros negros do Swing.

Hammond  foi uma das figuras centrais na história do Jazz. Mesmo sem ser músico, esse jovem de classe alta, formado pela universidade de Yale, auto caracterizado como “um dissidente social nova-iorquino” mudou-se para o gueto e começou a escrever em jornais sobre a música que emergia dos clubes dos bairros periféricos de Nova York. Hammond ouviu Jazz pela primeira vez aos doze anos e não parou mais. “Eu não ouvia a cor da música”, ele costumava a dizer. Impulsionado por essa paixão adolescente, Hammond vasculhava os bares e clubes do Harlem em busca de novos músicos. Nessa brincadeira acabou descobrindo e produzindo em seu estúdio de gravações no Grenwich Village, ninguém menos do que Billie Holliday e Count Basie. Também patrocinou um sem número de jams sessions em rádios para divulgar a música de Coleman Hawkins, Fletcher Henderson, Chick Webb e do próprio Duke Ellington.

Quando Dayse Ellington morreu em 1934, Hammond era uma espécie de força intelectual e moral do jazz, um membro da esquerda cultural de Nova York e da elite econômica dos EUA que havia cruzado a barreira social para mostrar ao mundo o valor da música do gueto.

Duke Ellington sabia disso, mas acredito que ele não tenha pensado muito em Hammond na época em que sofria com seu luto pela morte da mãe. O Duke não compunha a um ano, e muitos temiam que devido a sua tristeza ele não voltasse mais a trabalhar.

Mas isso não aconteceu. Lentamente, no ano de 1935, uma nova composição começou a tomar forma. Chamava-se Reminiscing in Tempo e era dedicada a Dayse. Reza a lenda que enquanto o Duke escrevia a composição, lágrimas manchavam o papel, borrando a grafia de algumas notas na partitura original.

Em 12 minutos e 43 segundos (uma duração desconcertantemente dilatada para o Jazz da época) Ellington nos oferece um delicado poema sobre o tempo e a memória, cheio de um erotismo melancólico que evoca a cada nota a figura de Dayse.

Um misto de homenagem e despedida, Reminiscing in Tempo chama para o banquete as velhas formas do Jazz dos anos vinte e do Blues da virada do século, com uma pitada de ousadia vanguardista típica da música moderna.  Tudo isso com ordem e sinuosidade, com elegância e sedução. Eu me arrisco a dizer que poucas vezes, na história da música, uma composição conseguiu de uma maneira tão exata traduzir a alma de uma mulher, ou fazer evocar sua presença de modo tão concreto em meio aos rastros da memória. Poucas composições são capazes de vencer a temporalidade, ultrapassar a lacuna da morte, o vazio dos dias, a ausência de quem se ama. Poucas obras conseguem ser tão pessoais e ao mesmo tocar tão universalmente nossa sensibilidade.

Ellington precisou da arte para continuar. Precisou da música para que seu amor não o destruísse com a insuportável lacuna da perda, com a força desagregadora da dor, com o lado negro da memória. Ele precisou redimensionar o tempo de sua música para suportar o tempo de sua vida. Precisou dividir sua composição em quatro movimentos, como em uma pequena sinfonia. Decompor e alargar. Separar e ampliar.

Mas sua estratégia de combate contra a morte lhe rendeu críticas fortes por parte de Hammond que achou a música pretensiosa, erudita demais, longe da tradição vital do bom e velho Jazz. Hammond não entendeu Reminiscing in Tempo. Ele, talvez mais por uma ideologia do que por incompetência, não quis perceber a porta que Ellington estava abrindo. Uma porta que iria marcar o Jazz e aproxima-lo definitivamente da música erudita européia. Mas essa é uma outra história…