Não gosto quando me chamam de “artista da terra”. Depois de quase vinte anos de publicações em fanzines, jornais, livros e sites na internet, de vez em quando ainda ouço essa alcunha dirigida a mim. Me sinto afetado por um desconcertante complexo de mandioca quando alguém me chama de “artista da terra”. Essa sensação de soterramento me faz pensar na clausura dos tubérculos, na escuridão úmida e subterrânea das raízes, na sufocante imobilidade dos grandes vegetais.
O fato é que às vezes, quando a gente pensa em raiz, imediatamente encarcera em limites geográficos, em fronteiras políticas artificiais o alcance do trabalho de alguém. Ser um “artista da terra” implica para muita gente, estar preso a um torrão de chão. Por isso, os “artistas da terra” são sempre amaldiçoados por um sedentarismo hermenêutico que os rotula criativamente. Ter uma raiz, para muitos é estar preso a um lugar, condenado a um cárcere geográfico, vinculado a um território como uma pedra, uma caverna ou uma oiticica.

Mas nem sempre essa é uma ideia exata.

Quando no fim dos anos de 1930, Hammond Jr. (o cara que descobriu Billie Holiday) encheu o saco do Jazz que se fazia em Nova York, resolveu fazer aquilo que seus ancestrais se acostumaram a fazer quando a barra pesava pras bandas do Atlântico: caiu na estrada e pegou a trilha para o Oeste.

A questão é que no meio do caminho, Hammond parou em Kansas City e ligou o rádio. O que ele ouviu no meio oeste norte americano era muito diferente do som pasteurizado em que o Swing de Nova York havia se tornado. O Jazz, naquele tempo, parecia perdido. De um lado havia a guinada para pop comercial das grandes bandas, do outro havia a virada de Duke Ellington em direção a música erudita européia. Havia Reminiscing in tempo e seu flerte com Debussy, Stravysnki e com o experimentalismo de vanguarda da música moderna e haviam as bandas orquestradas que produziam arranjos palatáveis para as grandes audiências e domesticavam a força erótica do Jazz para o consumo da classe média norte americana.

Quando o bom e velho Jazz parecia ter definitivamente alienado sua alma em troca de espaço no mercado e respeitabilidade acadêmica, Hammond Jr. acabou encontrando nom meio do país, o caminho de volta à raiz.
Count Basie era um cara de Nova Jersey que havia migrado para o meio oeste onde conheceu o Stomp, um jeito diferente de tocar Blues. Um modo rápido, intenso e com um vocal gritado, que era muito conhecido nos clubes noturnos no Kansas, Texas e Oklahoma.
Rapidamente Basie começou a transitar entre o Stomp e o Stride (extraído dos mesmos mestres que haviam iniciado Duke Ellington no Jazz). Ele costumava a tocar como se estivesse brincando. Parava a música para bater papo com a platéia, bebia e contava piadas. Tocar, para Basie, não era uma imposição de gênio ou uma demanda de mercado. Sua música não tinha a pretensão dos concertos eruditos de Ellington, nem a obsessão em agradar o público das Big Bands. Era uma música simples, pura, quase ingênua, muito mais próxima do espírito original do Jazz e do Blues, muito mais próxima da raiz da velha música que emergia das zonas de miseráveis de Storyville nos primórdios do século XX.

Enquanto que nas bandas de Swing da costa Leste haviam arranjos predefinidos e os músicos já estavam viciados nas partituras preparadas por arranjadores com formação clássica, no meio oeste, no selvagem Kansas dos índios Sioux, fundado por velhos peregrinos que resolveram ficar no meio do caminho entre Nova York e a Califórnia, os clubes de Jazz eram como confrarias de músicos. Ali se tocava em espaços feitos para a festa, para congregação, para uma celebração rápida, intensa e exultante da vida e de suas pulsões.

Quando Basie percorria seu piano era esse espírito que surgia no palco. Todo show era uma Jam Session e o que indicava a qualidade de um músico era seu sentimento, seu compromisso com a linha dionisíaca da música. Para tocar com Basie, o cara só precisava ter um pacto com o anjo caído do swing, nada mais.

Isso deve ter fascinado o Hammond Jr. que resolveu levar a música de Basie para a Costa Leste. O piano de Basie era o oposto da sofisticação erudita de Duke Ellington. Sua música era um sinal, uma indicação, uma lufada de vigor para um estilo que parecia estar muito próximo da diluição. A força cultural do Jazz, seu papel e sua energia estética, no final dos anos de 1930 pareciam estar com os dias contatos por isso era fundamental um mergulho em busca de sua própria raiz, de sua fonte, de seu acontecimento de origem, para que o curso da música pudesse ser mudado.

Estar perto da raiz, na música, não implica estar preso a um território, mas a uma experiência cultural e estética original, que serve à memória dos homens e que muda o curso da própria história. Curiosamente muitas revoluções começam com um retorno e se o mundo achava que aquela música vinda dos prostíbulos de Nova Orleans já havia cumprido seu papel na estética da modernidade, os anos de 1940 provaram que o Jazz estava apenas começando. O mais interessante nisso tudo é que a revolução do Be Bop de Charlie Parker e Dizzy Gilespie, antes de ser um esforço para se olhar em direção ao futuro, começou como um exercício de memória, uma retomada, uma volta a um acontecimento original da música que mostrava as possibilidades de um novo caminho. Isso é fácil de entender quando se percebe que na música, assim como na história particular de cada um, nenhuma rua é sem saída quando se sabe olhar para trás.