Quando Charlie Parker morreu, em 1955 o Jazz não era mais o mesmo. Um outro estilo de música, derivado do mesmo blues que havia gerado o Jazz, estava começando a ganhar lugar no mundo da cultura de massas. O Rock´n Roll  apareceu para substituir o swing como trilha sonora da juventude norte americana.

Na verdade, mesmo antes da chegada de Chuck Berry, Little Richards, Buddy Holly e, claro, Elvis Presley ao mundo da mídia musical norte americana, o swing já havia entrado em decadência e o nome dessa decadência, no final dos anos de 1940 era Frank Sinatra.

Antecipando o reino dos grandes astros da música Pop, Sinatra, e o séquito de imitadores e diluidores que seguiam o rastro de seu sucesso, já haviam dado o golpe de misericórdia nas bandas de swing. Em 1946, quase todas as antigas bandas que fizeram a América dançar, desde os anos da grande depressão, tinham acabado. Até a tradicional orquestra de Benny Goodman decretou o encerramento de suas atividades.

Não havia mais lugar no mercado, para o velho Jazz.

Nem mesmo nos espaços onde a cultura afro-americana construía seus focos de resistência o swing ou o Jazz tradicional era valorizado.  Enxergada pelos jovens ativistas negros e pela contra cultura intelectual de Nova York como um apêndice da velha ordem racista derivada da Guerra da Secessão, figuras como Louis Armstrong e até mesmo Duke Ellington eram vistas com anacrônicos modelos caricatos do mundo negro. Sujeitos que, tal quais clowns medievais, haviam aberto mão de sua própria dignidade racial e política e se submetido ao sistema para divertir a elite WASP (branca, anglo saxã e protestante).

Tudo isso levou a um único e inevitável efeito: a diminuição do público de Jazz.

Os espaços para o Jazz foram reduzidos assim como a quantidade de músicos no palco. A própria platéia de Jazz, que antes usava o swing como um instrumento de libertação do corpo, passou a acompanhar a apresentação dos músicos sentada, contemplativa, absorta na ordem musical, como os velhos aristocratas nas Câmaras Reais do tempo de Haendel e Bach.

Foi nesse ambiente que o Jazz assumiu agora tarefa revolucionária, para alguns poucos, que não tinham medo de assumir riscos estéticos. Seu intuito não era mais o de conquistar grandes nichos de mercado, mas sim o de fornecer a trilha sonora para uma revolução cultural que iria tomar conta da América aos poucos.

Charlie Parker nunca foi uma “celebridade” como os cantores de hip hop norte americanos de hoje. Nunca apareceu nas capas das grandes revistas nacionais, nunca fez filmes em Hollywood, nunca ficou milionário. Seu público nunca bateu a platéia de Garota Safada ou Aviões do Forró em qualquer dessas vaquejadas ou festas de padroeira de cidade do interior.

Ele se tornou o músico dos músicos. Sempre tocando em lugares pequenos para platéias sempre seletas. Quando tentou fazer gravações com uma orquestra de cordas, para se tornar mais palatável e ganhar um pouco mais de grana (afinal, músico também é filho de Deus não é? Precisa pagar as contas de vez em quando!) foi acusado pelos puristas pé no saco de “ter se vendido”.   

No tempo do be bop a tentativa da reconstrução musical da América a partir da releitura de sua tradição popular assumiu um risco estético muito alto e pagou um preço por isso. O Jazz mergulhou no underground contra cultural que gerou o movimento beatnik dos anos cinqüenta (Jack Kerouack, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlingheti, Gegory Corso, eram todos ouvintes devotos da música de Parker e Gillespie).

E foi justamente Dizzy Gillespie que se tornou uma espécie de porta voz do be bop, aquele que tentou uma estratégia ousada para tornar o novo som de Nova York mais palatável. Dizzy construiu uma orquestra que simulava os velhos grupos de swing, mas que trazia na batida aquele dado novo, marcado pela ansiedade de revolução e por uma secção rítmica que se tornava a cada dia mais livre, interagindo o tempo todo com os metais, criando estruturas e intervalos loucos e surpreendentes.

Os sons alucinados da orquestra de Dizzy era chamados de “intervalos do demônio” para os músicos clássicos, mas para os boppers e hipsters devotos da nova música dos becos boêmios do Greenwich Village eram simplesmente “flatter fifths” que faziam as pessoas mergulhar em espaços sonoros desconhecidos com a mesma naturalidade com que mexiam os pés e estalavam os dedos tentando acompanhar a batida.

Gillespie construiu uma parodia do swing com sua orquestra Be Bop. Ele não era apenas o trumpetista genial, o mentor intelectual da revolução contra cultural afro-americana, ou o líder de um grupo revolucionário de Jazz. Ele era um grande artista performático. Oposto a timidez melancólica de Charlie Parker (chamado de “a outra metade da batida do meu coração” pelo próprio Gillespie), Dizzy fazia um show completo. Dançava, contava piadas, animava o auditório e se vestia de modo quase caricato, com uma barbicha e uma boina e um par de óculos arredondados que parecia repetir o efeito visual de suas duas imensas bochechas cheias de ar, martelando o ritmo da batida beatnik no trompete.

Louis Armstrong, considerado pelos boppers como um artista do passado, ironizou Dizzy ao aparecer com uma boina ridícula em um show no Hollywood Bowl. Ficou claro para todo mundo que havia uma fissura no Jazz. Um abismo separando os adeptos da old school e dos novos “comunistas musicais” (segundo Tommy Dorsey).

Apesar de todos os esforços para tornar o be bop popular, Gillespie não conseguiu fazer com que o público norte americano “tirasse a cera dos ouvidos”.

A verdade é que as pessoas, naquele tempo, não entediam a música que vinha de Nova York e o Jazz começou definitivamente um processo de recolhimento, de introspecção e de perda de território comercial para outras formas musicais.

Depois da avassaladora festa do Swing comercial nos anos de 1930 e 1940 alguma coisa precisava mudar. Algo precisava ser deglutido, reestruturado e retomado em novos formatos e novas leituras. O jazz, se quisesse sobreviver a nova onda do rock que tomava conta da juventude do pós-guerra, teria que encontrar um novo lugar para se estar, um novo espaço para uma nova musicalidade.

Esse seria seu grande desafio. Fazer com que o público entendesse que nem toda arte digna desse nome chega fácil aos ouvidos e ao coração das pessoas é uma tarefa complexa. Algumas formas de arte exigem esforço para que o público chegue até elas. O problema é que esse esforço, para uma humanidade acostumada a patinar na preguiça sem fundo da banalidade, na maioria das vezes não é bem visto.