Um dia, Miles Davis chamou Herbie Hancock, que tocava com seu grupo desde meados dos anos sessenta, para um estúdio de gravação. Quando Herbie chegou ao local passou rapidamente a vista pelo espaço à procura do piano em que iria tocar. Depois de alguns segundos percebeu que não havia piano nenhum. “O que Miles quer que eu toque?” – foi a pergunta que imediatamente lhe veio a mente.

Quando a voz rouca, quase sussurrada de Miles indicou “Toque aquilo ali” Herbie quase não pôde acreditar. “Ele quer que eu toque nesse brinquedo!?!” – exclamou em um misto de escândalo e descrença.

Tratava-se de um Piano elétrico Fender Rhodes, uma peça sintética, da estranha ordem nos instrumentos elétricos e isso, para um músico de Jazz daquele tempo, soaria ou como uma piada ou como uma ofensa.

Uma das mais celebradas virtudes de Miles Davis era o de escolher a dedo os músicos que iriam tocar com ele. Gerry Mulligan, Bill Evans, Cannonball Adderley, John Coltrane, Chick Corea, Davi Liebman, Keith Jarret e o brasileiro Airto Moreira (que apresentou o som da cuíca a Miles), além do próprio Herbie Hancock foram alguns dos grandes músicos que passaram pela universidade musical de Mr. Davis.

Foi seguindo esse feeling de juntar músicos opostos e ao mesmo tempo complementares que Miles já havia, até 1969, presenteado o público de Jazz com, pelo menos, duas obras primas do chamado modern jazz: Birth of The Cool (1948) e Kind of Blue (1959).

Mas naquele verão de 1969, algo mais ousado estava sendo planejado. Influenciado por sua nova esposa Betty Marby, (uma jovem cantora e compositora negra que fez Miles abandonar os ternos italianos e assumir um visual psicodélico e que o apresentou ao som de Jimi Hendrix, James Brown e Slash Stone) Miles começou a se aproximar do rock, a grande força de confluência de todos os estilos musicais naqueles loucos anos sessenta.

O fato é que, quando Miles apresentou o piano elétrico a Herbie Hancock ele estava já com planos de cruzar a fronteira definitiva do jazz e fazer com a velha música tradicional de New Orleans, o que Bob Dylan havia feito com o Folk ao gravar em 1966 Higway 61 Revisited.

Miles iria eletrificar o Jazz.

Seu intento era fazer com que a sua música (que sempre buscou levar os ouvintes a um definitivo “orgasmo espiritual”) atingisse um público mais amplo. Dinheiro, segundo os críticos; impulso criativo de um gênio, segundo os fãs mais devotos.

A questão é que, para os amantes do Jazz, os instrumentos elétricos eram sinal de decadência musical, indício de um perigoso modismo que poderia pôr a “verdadeira grande arte musical norte americana” na latrina do pop de gosto duvidoso e fazer retroceder a genialidade dos mestres do jazz moderno ao tempo do entretenimento do Jim Crow.

Quando Bittches Brew chegou nas lojas no ano de 1969, o mundo do Jazz tremeu. Alguns críticos tentaram realmente ouvir o disco com o coração aberto, afinal, era Miles, e Miles era uma grife.

Mas para a maioria dos especialistas aquilo soava estranho demais, impuro demais, perigoso demais. Ritmos quebrados, melodias fortes, vozes suaves no piano e no sintetizador. Um mergulho definitivo no funk cru e primitivo das sonoridades mais loucas e psicodélicas daqueles anos turbulentos. O disco era cortado por longas peças, que não pareciam aos ouvidos mais conservadores, chegar a lugar algum.

Uma aporia. Uma definitiva celebração de morte de um estilo que já estava prestes a fechar sua contribuição para a história da música.

Miles mudava de roupa, de mulher e de estilo. Essa era sua grande expectativa criativa. Ao se interessar pelo experimentalismo dos anos sessenta,

ele se aproximou do rock, o anjo exterminador do jazz. Justo ele, que sempre havia sido o queridinho da mídia especializada, pagou caro por sua ousadia em Bitches Brew. Foi duramente espancado pelos especialistas que chegaram a escrever que Miles estava “disposto a se vender, como vendia mulheres no tempo em que era viciado”.

Bitches Brew mostrava (como depois Tributo a Jack Johnson, Live Evil, o primeiro disco em que Miles aparece tocando um trompete elétrico, On The Corner ou Big Fun) uma verdade que muita gente não conseguia aceitar: Miles não tocava mais Jazz, logo, o jazz estava morto.

Miles aceitou a eletricidade e o jazz o abandonou. Em compensação ele ganhou todo o dinheiro que queria e, além disso, se tornou imediatamente uma estrela planetária da nova música jovem. Bitches Brew foi um dos discos mais vendidos na história do Jazz.

No dia 29 de Agosto de 1970, precisamente as 17:00, Miles e seu esquadrão de soldados eletrificados subiu ao palco na East Afton Farm, na ilha de Wight, e tocou para um público de mais de 600 000 pessoas.

Foram 38 minutos de uma inusitada jam session aonde Miles apresentava o tema, dando o tempo e o groove da batida e seu esquadrão o seguia improvisando furiosamente, como se estivesse possuído por um daqueles transes dos mistérios antigos do deus Dionísio. Como um velho mestre dos rituais de fertilidade, que celebravam nos tempos antigos, a morte e o renascimento das velhas deidades da terra, Miles, num pequeno trecho da celebração, com duas notas de trompete, acenou para o velho Dixieland, um dos estilos fundadores do jazz.

Ele apontava para a origem em meio ao transe sonoro que dominou a ilha de Wigth. Curiosamente, nesse apontar, ele também acenava para a morte, essa certeza que se aproxima de nós como um mistério.

O jazz já havia parado de evoluir a muito tempo. Estava fossilizado, se repetindo, preso aos impasses criativos de sua própria ansiedade hegeliana de superação. Miles visualizou isso. Ele reconheceu o paradoxo fatal da morte do Jazz.

Se os músicos de Jazz aceitassem os instrumentos elétricos, seriam tragados e deglutidos pelo rock, como Bob Dylan em 1966 e todos os Folks que se atreveram a tocar uma guitarra elétrica ao invés de um banjo. Caso se mantivessem aferrados aos seus dogmas acústicos, se imobilizariam como um câncer e se tornariam inevitavelmente uma peça na história do museu da música.

Miles preferiu mergulhar no oceano de sons do festival da ilha de Wigth e com Bitches Brew compôs a missa de sétimo dia do Jazz. O fusion nascia como uma diluição, uma digressão do prisioneiro morto, comido pela selvageria de seu captor canibal. Uma leitura antropofágica da história da música negra norte americana, que havia posto o mundo para dançar no século XX e que agora se despedia, esquartejada sobre o cadáver de um estilo que havia dado ao mundo Freddy Keppard, Louis Armstrong, Duke Ellington, Charles Bird Parker, Coltrane e o próprio Miles.

Quando Davis saiu do palco, naquela tarde de verão de 1970, uma repórter perguntou qual era o nome daquela música de 38 minutos. Miles, sem titubear, respondeu: “Call it anything”.

Os gênios são assim. Eles sabem que tudo passa e tudo flui no oceano da música. Ensinar a humanidade a não ter medo da morte, não é uma tarefa apenas da filosofia, mas uma recorrência de toda grande arte. Escapar dessa ameaça misteriosa que nos reduz ao vazio implica entender o imperativo da mudança.

Pois é amigo velho, como Miles gostava de dizer: “a música te transforma”.