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  • Pablo Capistrano
  • 05 de outubro de 2015, as 13h13
O Homem Vitruviano pode ser visto não apenas com um cânone de proporções, mas também como um ícone político.

O Homem Vitruviano pode ser visto não apenas com um cânone de proporções, mas também como um ícone político.

 

 

Em 1490, Leonardo Da Vinci, junto às notas de seu diário, desenhou, inspirado na obra sobre arquitetura de Vitruvius, uma figura que se tornaria um ícone político do humanismo renascentista.

 

O “homem vitruviano” apresenta não apenas um cânone com as proporções platônico-pitagóricas clássicas que atestam a preponderância da chamada “Razão áurea” na natureza. Ele também traz uma mensagem política embutida em sua intrincada geometria.

 

No desenho, Da Vinci não apenas consegue de maneira definitiva transfigurar em forma figurativa as proporções matemáticas propostas por Vitruvius, mas também aponta para outros aspectos, como o da quadratura do círculo ou o da unidade psicofísica como ponto de medida do humano. Ao mesmo tempo dentro de um quadrado e de um círculo a figura de Da Vinci tem como centro tanto o umbigo (no círculo), quanto a genitália (no quadrado). A base dos pés abertos da figura é um triângulo apontando para cima, indicando a ideia de uma ascensão ígnea da terra para o céu. Os dedos da mão, postos na parte superior, tocam o ponto de intercessão entre o círculo  (imagem primitiva do tempo e da eternidade) e o quadrado (representação do espaço, ligada a constituição fundamental da matéria e dos quatro elementos).

 

O esquema proporcional de configuração do corpo humano, posto como centro tanto do círculo quanto do quadrado, repete um padrão clássico que remete as ideia de kosmos.

 

Uma ordem natural global que se manifesta matematicamente. A primeira visão do desenho nos empurra inexoravelmente a pensar em Platão. Não há como não visualizar, por trás de Vitruvius e de Da Vinci, ecos do platonismo apresentando sua arquitetura conceitual que conecta homem e mundo em uma unidade ontológica, cujos fundamentos podem ser demonstrados em linguagem matemática, como por exemplo, fizeram Glenn W. Erickson e John A. Fossa (ERICKSON & FOSSA: 2006).

 

Se entendermos a partir da República (PLATÃO: 2006), o projeto platônico como um projeto político, não será difícil perceber que, por trás da imagem do homem vitruviano de Da Vinci, também se abre um projeto que se estrutura na ação coletiva e em um ideário ideológico de construção de homens belos e bons. Esse projeto, bastante caro à modernidade europeia, abasteceu entre outras coisas, os totalitarismos do século XX, como mostram de maneira bem particular os documentários A Arquitetura de Destruição (COHEN: 1989) e Homo Sapiens 1900 (COHEN: 1998), do cineasta sueco Peter Cohen.

 

O corpo humano seria então, a pequena ordem, inserida na grande ordem natural. Do mesmo modo que o indivíduo seria a pequena ordem, inserida na grande ordem da polis. Uma proporção perfeita entre natureza e homem, matéria e espírito, indivíduo e sociedade, que se descortina como um projeto político “antropotécnico” para o ocidente.  Uma utopia política de construção de sujeitos belos e bons, que abasteceria a ordem da polis a partir de um princípio universal de justiça política (HOFFE, 2001). Uma mensagem, passada do passado grego, para a modernidade Europeia, a partir de um serviço postal romano. Uma ideia antiga decodificada e atualizada pela Itália renascentista.

 

Peter Sloterdijk (2000) vinculou as etapas de comunicação do humanismo a uma recepção da mensagem grega pelos romanos. A Itália de Da Vinci, receberia deste modo à Grécia de Platão a partir da Roma de Vitruvius e a repassa para a Europa de Hitler em uma conexão “onto-postal” embalada no projeto burguês de letramento a partir das humanidades e dos estudos clássicos.

 

 

“O humanismo burguês, substancialmente, não foi mais que o pleno poder de impingir os clássicos à modernidade e reivindicar o valor universal de leituras nacionais. Nesse sentido, as próprias nações burguesas seriam, até certo grau, produtos literários e postais – ficções de uma predestinada amizade com compatriotas distantes e leitores congregados pelo puro e simples fascínio do conjunto de seus próprios autores” (SLOTERDJIK, 13).

 

 

Mas essa aventura (que levou a humanidade, entre outras coisas, a conhecer Auswchitz) acabou. Ao menos é o que pensa Sloterdjik. Parece bastante evidente, para o pensador alemão, que o modelo de domesticação humana do humanismo moderno, a partir da noção dessa arquitetura que une corpo, mundo e polis em uma mesma proporção, não se sustenta mais.

 

Na crise que o humanismo se precipitou a partir de 1945 com a consciência do holocausto na Europa, nem o cristianismo, nem o marxismo ou mesmo o existencialismo, conseguiram ter a força necessária para sustentar a dignidade humana, a partir de uma cisão ontológica radical entre o animal e o humano (SLOTERDJIK, 23). Sendo assim, se o sentido ontológico fundamental da constituição do humano é o seu fracasso como animal, qual o lugar para a figura de Da Vinci em um tempo em que a própria natureza é antropomorfizada?

 

Podemos ler a figura de três modos.

 

De um lado, o homem está inserido na ordem natural como parte, de outro a ordem natural desaparece diante do homem como centro. Uma terceira opção é por a figura para se mover. Aumentar a velocidade da imagem. Por intensidade no giro do círculo até que a figura se dissolva e o que sobre seja uma massa homogênea. Nessa terceira opção a proporção subjacente que une a figura se transfigura em um elemento de medida que dissolve a fronteira ontológica do humano e funde o corpo expresso em sua apoteose estética como um elemento que dança no correr de uma ordem que é sua medida e seu encapsulamento.

 

O que talvez Sloterdijk não tenha notado é que o que emerge do projeto platônico expresso no desenho de Da Vinci, seja justamente a visão assombrosa do homem desaparecendo ao engolir a ordem natural da qual tombou. Seu fracasso como um ser biológico, seu desajuste como animal é também o sintoma de um abismo ontológico que se volta contra a própria natureza; humanizada pela posição central que o homem toma na figura.

 

O que emerge do terror político do século XX é justamente a dissolução da irregularidade natural na ordem matemática, resultado da busca de uma proporção perfeita que dê conta de cumprir a profecia do desenho de Da Vinci.

 

Até aí tudo corre bem para os defensores da articulação liberal padrão. Eles sustentam a afinidade de família entre totalitarismos (Nazismo e Stalinismo) posta por Hannah Arendt (2012). As fronteiras seriam demarcadas de modo bastante nítido. As narrativas totalizantes da modernidade humanista descambariam no terror político e na dissolução da irregularidade individual ou no delírio das massas. As narrativas relativistas e pluralistas pós-modernas, que emergem das democracias liberais, não se prestariam a repetir esse movimento.

 

Será isso mesmo?

 

Por trás das figuras humanas ilhadas nas paisagens de Hopper, as narrativas pós-modernas criam seus cenários.

Por trás das figuras humanas ilhadas nas paisagens de Hopper, as narrativas pós-modernas criam seus cenários.

 

 

Fazendo referência a uma peça chamada Nightawkes, que estreou no circuito off Brodway em 2000, Slavoj Zizek (2013) nos dá uma mostra interessante de como ocorre a redução política da arte em um ambiente de pós-modernidade. Se nas narrativas modernas o banal-cotidiano é elevado à categoria do descomunal a partir de sua estetização como “grande obra”, na chamada pós-modernidade ocorreria justamente o sentido inverso.

 

Como na peça em questão onde são reconstruídas cenas imaginárias a partir de quatro pinturas de Edward Hopper, o que se joga não é a construção de uma grande narrativa totalizante que envolve homem e natureza em uma proporção global e coerente. Também não trata, a referida peça, de uma discussão sobre os aspectos contidos por trás da produção das pinturas. O que está em jogo no espetáculo é a construção de um discurso que preencha justamente a lacuna das cenas. Uma ficção no meio de uma ficção, uma obra posta por entre a outra obra, entrelaçada em um arranjo de simulacros que não se presta a um sentido global.

 

Assim, estaríamos presenciando em meio ao suposto colapso das narrativas humanistas um fenômeno no qual: “(…) os grandes temas míticos retornam, mas são destituídos de sua ressonância cósmica e tratados como fragmentos comuns a serem manipulados (…)” (ZIZEK: 2013, p. 26).

 

Se partirmos dessa ideia é possível pensar o homem vitruviano, não apenas como uma obra de arte, ou um diagrama em forma de desenho de uma doutrina metafísica oculta, mas como uma poderosa peça de propaganda. Levando em conta, como aponta Zizek que há algo de meta-referente no signo publicitário posto que: “(…) a propaganda é também simultaneamente, publicidade declarada para si mesma, para um estilo de vida dentro do qual ela aparece” (ZIZEK: 2013, p. 25); é possível repensar a obra de Da Vinci como  um indicie político que talvez ainda seja atuante, mesmo em um momento no qual as propostas humanistas estejam supostamente em baixa.

 

O corpo saudável e belo do platonismo tardio, lido como uma proposta política, também pode ser expresso de um ponto de vista liberal. Não são apenas as narrativas totalizantes e heroicas do período romântico que emergem dos usos propagandísticos que o modelo de Da Vinci acabou (provavelmente de modo acidental, tendo em vista as supostas intenções do pintor em produzir seu desenho) alimentando. Também encontramos lugar na narrativa liberal clássica para a ideia de um corpo feliz. Essa imagem, expressa na noção de “qualidade de vida” é uma das chaves ideológicas que nos permite acessar o modo como o ambiente pós-moderno de nossas liberais democracias capitalistas, incorpora o discurso humanista que serviu de alimento para o totalitarismo no século XX.

 

Se o corpo belo e bom foi o modelo político tanto das propostas de “higienização” racista dos nazistas quanto da implantação “científica” do corpo indestrutível do proletariado stalinista (retratado nas cenas épicas do realismo socialista) o corpo feliz, imerso na ideia de uma “qualidade de vida”; serve como base para alimentar o horror econômico do capitalismo com dominância financeira.

 

Zizek (ZIZEK: 2011, p. 63) chama atenção para a crença de que a felicidade é a noção e o valor supremo no horizonte liberal, lembrando, inclusive do incremento nos últimos anos de uma ampla área de estudos acadêmicos que tem como foco a “felicidade” ou a “qualidade de vida”

 

Se pensarmos a partir desse pressuposto fica bastante claro que tanto liberais, quanto nazistas e comunistas beberam do mesmo pharmakon antropomórfico que gerou o homem vitruviano de Da Vinci. Neste sentido, a suposta sinuca de bico em que Hannah Arendt (2012) teria colocado os comunistas, criando uma arquitetura hermenêutica do totalitarismo que os juntaria aos nazistas em oposição às democracias liberais abertas, seria evitada, se retrocedêssemos até a base clássica que fundamenta os projetos ideológicos do renascimento.

 

O imperativo da felicidade marca o corpo pós-moderno como o imperativo da proporção marca o corpo renascentista. Essa é a ordem ideológica que vincula o corpo do indivíduo, em sua irregularidade, ao kosmos do mercado, tal qual vinculava nas narrativas totalizantes à ordem política da polis platônica.

 

Com a velocidade do mercado, os corpos humanos se dissolvem no cenário. É preciso admitir, talvez Jackson Pollock seja o nosso novo Da Vnci.

Com a velocidade do mercado, os corpos humanos se dissolvem no cenário. É preciso admitir, talvez Jackson Pollock seja o nosso novo Da Vnci.

 

 

As antropotécnicas culturais do ocidente se aproximam dos referenciais renascentistas, não a partir apenas da ideia de construção de homens belos e bons, ou de corpos “perfeitos”, mas também a partir da noção de corpos felizes e resilientes. Corpos resistentes que suportam a tortura, a dor e o sofrimento.

 

Dos corpos postos para o Estado nas narrativas totalizantes transitamos para os corpos “preparados” para o mercado. Os corpos manipulados, transformados, transmutados das narrativas pós-modernas. Navegamos da ideia de saúde e de proporção para ideia de plasticidade corporal mantendo o corpo como um atributo radicalmente antropomórfico. Um imperativo de exclusão que pode servir como um critério de seleção, quer seja da seleção racial que abastecia as câmaras de gás, ou da seleção da força de produção feita pelo mercado.

 

Em seu livro, Rituais de Sofrimento, Silvia Viana (VIANA, 2013) conta a história de uma amiga perdeu vinte quilos, após uma violenta enfermidade, causada pela pressão no trabalho, que a levou a beira da morte em um hospital. A amiga, que trabalhava em uma imobiliária, teve seus dias de hospital descontados e com a perda dos valores monetários relativos ao tempo que passou em coma, estava praticamente passando fome. Diante de um rosto chocado da autora, a jovem senhora disse que estava firme como uma leoa e que iria continuar trabalhando apesar das recomendações médicas.

 

Essa história, e muitas outras que são apresentadas no livro de Silvia Viana, nos dão o tom da metamorfose pelo qual o corpo passou, com a dominância do novo ambiente ideológico pós-moderno. O capitalismo com dominância financeira transformou o projeto de felicidade liberal de base humanista em um projeto de sobrevivência. Não passamos por uma ruptura, como poderia pensar Sloterdijk (SLOTERDIJK, 2000). O corpo saudável e feliz da era burguesa clássica, que busca a potência de sua realização individual na exuberância proporcional do seu próprio movimento (como mostra a figura de Da Vinci) se transformou, nesta sociedade em desintegração crônica (VIANA, 2013), em um corpo “resiliente” que resiste ao ataque constante do mercado, capaz de suportar as mais ultrajantes torturas e a mais feroz opressão, até a realização de seu completo aniquilamento.

 

Os agathoi (homens belos e bons) do mundo clássico são substituídos assim, pela matéria prima biológica do homem-coisa microcósmico, uma versão de uma “coisa-humana” macro cósmica. Uma massa orgânica coletiva em tensão constante, capaz de ser submetida às mais ferozes pressões da produção.  Em nome da produtividade e de uma autorealização suicida, travestida na vaga ideia de “sucesso profissional” o corpo humano antropomorfiza o mundo e se anula enquanto identidade radical. O círculo e o quadrado se fundem na figura e o corpo desaparece na ordem matemática dos cálculos do mercado.

 

É sintomática a imagem do corpo do garoto sírio Aylan Kurdi, morto em uma praia da Turquia. A globalização econômica do capitalismo do século XXI permitiu que as fronteiras ficassem porosas em relação às mercadorias, mas que se fechassem para os corpos humanos. O que o horror econômico completou, de modo bem mais eficiente do que o terror político, é justamente a atomização de base que serve para a construção da massificação totalitária diagnosticada por Hannah Arendt (2012). A tão falada emancipação do trabalho, posta como um indicie de liberdade, fruto da vitória do liberalismo, não é substancialmente distinto da manipulação industrial da morte posta pela indústria do terror nazifascista ou mesmo da administração da mão de obra semiescrava na URSS de Stálin. O trabalho flexível é também o trabalho total.

 

Se há algo de essencialmente diferente nessas experiências, é que o modelo de mercado deslocou o espaço do trabalho da fábrica para o próprio corpo do trabalhador, tomado como uma ilha. O homem atomizado da massa liberal, supostamente senhor de si mesmo, é hoje um lugar onde a nova proporção da ordem de um mercado global se manifesta. Buscando a felicidade e uma autorezaliação suicida, o corpo humano dos bilhões de “micro empreendedores individuais” (novo eufemismo para o “precariado” do século XXI) é posto para rodar, colocando a figura do homem vitruviano de Da Vinci em movimento, até que, com a velocidade que é exigida por esses novos tempos, possa se dissolver em uma massa uniforme e homogênea, reprocessada e reconstruída para atender as demandas da produção.

 

É preciso admitir: talvez seja realmente Jackson Pollock o nosso novo Da Vinci.

 

REFERÊNCIAS

 

ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo, totalitarismo. Tradução de Roberto Raposo. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

ERICKSON, Glenn W; FOSSA, John A. A Linha Dividida: uma abordagem matemática à filosofia platônica. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2006.

HÖFFE, Otfried. Justiça Política. Tradução de Ernildo Stein. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PLATÃO. A República. Tradução de Ana Lia Amaral de Almeida Prado. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

SLOTERDIJK, Peter. Regras Para Um Parque Humano: uma resposta à carta de Heidegger sobre o humanismo. Tradução de José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2000.

VIANA, Silvia. Rituais de Sofrimento. São Paulo: Boitempo, 2013.

ZIZEK, Slavoj. Alguém Disse Totalitarismo? Cinco intervenções no (mau) uso de uma noção. Tradução Rogério Bettoni.  São Paulo: Boitempo, 2013.

______. Em Defesa das Causas Perdidas. Tradução Maria Beatriz de Medina. São Paulo: Boitempo, 2011.

FILMES.

COHEN, Peter. A Arquitetura da Destruição. Suécia, 1989.

_________. Homo Sapiens 1900. Suécia, 1998.

 


2 Comentários para “Cenas de Uma Desintegração Crônica: uma reflexão sobre o corpo e suas imagens em tempo de resiliência.”


  1. Muito bom Pablo!
    Estou buscando as indicações dos filmes. Estará citado na tese. Abs!

  2. Clotildes Souza30/10/2016 às 17:46

    [...]o corpo humano dos bilhões de “micro empreendedores individuais” (novo eufemismo para o “precariado” do século XXI)[...]

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2007 ® Pablo Capistrano

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