Não gosto quando me chamam de “artista da terra”. Depois de quase vinte anos de publicações em fanzines, jornais, livros e sites na internet, de vez em quando ainda ouço essa alcunha dirigida a mim. Me sinto afetado por um desconcertante complexo de mandioca quando alguém me chama de “artista da terra”. Essa sensação de soterramento me faz pensar na clausura dos tubérculos, na escuridão úmida e subterrânea das raízes, na sufocante imobilidade dos grandes vegetais.
O fato é que às vezes, quando a gente pensa em raiz, imediatamente encarcera em limites geográficos, em fronteiras políticas artificiais o alcance do trabalho de alguém. Ser um “artista da terra” implica para muita gente, estar preso a um torrão de chão. Por isso, os “artistas da terra” são sempre amaldiçoados por um sedentarismo hermenêutico que os rotula criativamente. Ter uma raiz, para muitos é estar preso a um lugar, condenado a um cárcere geográfico, vinculado a um território como uma pedra, uma caverna ou uma oiticica.

Mas nem sempre essa é uma ideia exata.

Quando no fim dos anos de 1930, Hammond Jr. (o cara que descobriu Billie Holiday) encheu o saco do Jazz que se fazia em Nova York, resolveu fazer aquilo que seus ancestrais se acostumaram a fazer quando a barra pesava pras bandas do Atlântico: caiu na estrada e pegou a trilha para o Oeste.

A questão é que no meio do caminho, Hammond parou em Kansas City e ligou o rádio. O que ele ouviu no meio oeste norte americano era muito diferente do som pasteurizado em que o Swing de Nova York havia se tornado. O Jazz, naquele tempo, parecia perdido. De um lado havia a guinada para pop comercial das grandes bandas, do outro havia a virada de Duke Ellington em direção a música erudita européia. Havia Reminiscing in tempo e seu flerte com Debussy, Stravysnki e com o experimentalismo de vanguarda da música moderna e haviam as bandas orquestradas que produziam arranjos palatáveis para as grandes audiências e domesticavam a força erótica do Jazz para o consumo da classe média norte americana.

Quando o bom e velho Jazz parecia ter definitivamente alienado sua alma em troca de espaço no mercado e respeitabilidade acadêmica, Hammond Jr. acabou encontrando nom meio do país, o caminho de volta à raiz.
Count Basie era um cara de Nova Jersey que havia migrado para o meio oeste onde conheceu o Stomp, um jeito diferente de tocar Blues. Um modo rápido, intenso e com um vocal gritado, que era muito conhecido nos clubes noturnos no Kansas, Texas e Oklahoma.
Rapidamente Basie começou a transitar entre o Stomp e o Stride (extraído dos mesmos mestres que haviam iniciado Duke Ellington no Jazz). Ele costumava a tocar como se estivesse brincando. Parava a música para bater papo com a platéia, bebia e contava piadas. Tocar, para Basie, não era uma imposição de gênio ou uma demanda de mercado. Sua música não tinha a pretensão dos concertos eruditos de Ellington, nem a obsessão em agradar o público das Big Bands. Era uma música simples, pura, quase ingênua, muito mais próxima do espírito original do Jazz e do Blues, muito mais próxima da raiz da velha música que emergia das zonas de miseráveis de Storyville nos primórdios do século XX.

Enquanto que nas bandas de Swing da costa Leste haviam arranjos predefinidos e os músicos já estavam viciados nas partituras preparadas por arranjadores com formação clássica, no meio oeste, no selvagem Kansas dos índios Sioux, fundado por velhos peregrinos que resolveram ficar no meio do caminho entre Nova York e a Califórnia, os clubes de Jazz eram como confrarias de músicos. Ali se tocava em espaços feitos para a festa, para congregação, para uma celebração rápida, intensa e exultante da vida e de suas pulsões.

Quando Basie percorria seu piano era esse espírito que surgia no palco. Todo show era uma Jam Session e o que indicava a qualidade de um músico era seu sentimento, seu compromisso com a linha dionisíaca da música. Para tocar com Basie, o cara só precisava ter um pacto com o anjo caído do swing, nada mais.

Isso deve ter fascinado o Hammond Jr. que resolveu levar a música de Basie para a Costa Leste. O piano de Basie era o oposto da sofisticação erudita de Duke Ellington. Sua música era um sinal, uma indicação, uma lufada de vigor para um estilo que parecia estar muito próximo da diluição. A força cultural do Jazz, seu papel e sua energia estética, no final dos anos de 1930 pareciam estar com os dias contatos por isso era fundamental um mergulho em busca de sua própria raiz, de sua fonte, de seu acontecimento de origem, para que o curso da música pudesse ser mudado.

Estar perto da raiz, na música, não implica estar preso a um território, mas a uma experiência cultural e estética original, que serve à memória dos homens e que muda o curso da própria história. Curiosamente muitas revoluções começam com um retorno e se o mundo achava que aquela música vinda dos prostíbulos de Nova Orleans já havia cumprido seu papel na estética da modernidade, os anos de 1940 provaram que o Jazz estava apenas começando. O mais interessante nisso tudo é que a revolução do Be Bop de Charlie Parker e Dizzy Gilespie, antes de ser um esforço para se olhar em direção ao futuro, começou como um exercício de memória, uma retomada, uma volta a um acontecimento original da música que mostrava as possibilidades de um novo caminho. Isso é fácil de entender quando se percebe que na música, assim como na história particular de cada um, nenhuma rua é sem saída quando se sabe olhar para trás.

Os homens que me perdoem, mas a voz humana é um instrumento projetado para as mulheres. Sei que existem os “pavarotis”, os “chet bakers”, os “miltons nascimentos”, mas, na minha humilde opinião o canto é uma arte feminina.

A primeira vez, por exemplo, que eu tomei consciência da existência de Billie Holiday foi em uma madrugada úmida de 1990. Deviam ser 2 ou 3 da manhã. Sei que era uma quarta ou quinta, porque o El-Chaco (um Bar que ficava na Praça das Flores em Petrópolis, coração da natal burguesa, paradoxalmente matuta e cosmopolita) estava vazio. Como eu andava meio bêbado há algum tempo, lembro nebulosamente de Hugo (um dos sócios do bar) tentando fechar o caixa sempre iluminado por uma tênue luz vermelha, que dava ao lugar um ar de cabaré. Lembro também de Batatinha (a garçonete mais hard core que Natal já conheceu) tentando me dizer alguma coisa no balcão enquanto “alumão” (o outro sócio do local) cochilava deitado em cima do freezer.

Billie Holiday entrou na minha vida quando eu tinha dezesseis anos. No tempo em que as paixões elétricas do corpo e as alucinações psicoacústicas da mente nos pregavam suas peças transportadoras. O disco começou a rolar na vitrola e eu já não estava mais no El Chaco. Já não estava mais em Natal, na praça das flores. Já não estava mais no primeiro inverno da última década daquele milênio moribundo.
Billie me seqüestrou para o seu mundo e até hoje, sempre que eu me mantenho desperto em alguma madrugada fria e úmida, sinto um gelo na espinha e meu coração acelera com o desejo atávico de ouvir Pennies from heaven, Night and Day, Body and Soul na voz daquela mulher.

Não vou me alongar descrevendo o que aconteceu nos anos que sucederam aquelas madrugadas acústicas no El Chaco. O fato é que sempre, quando o bar estava para fechar e meu fígado conseguia ainda processar aquelas coisas todas que eu costumava a consumir, pedida para o Hugo colocar na vitrola o vinil da Billie Holiday.

Ela foi uma típica garota do wilde side of blues. Uma menina que viveu no lado negro da força, mais por circunstâncias do que por escolha pessoal. Filha de um músico da orquestra de Fletcher Henderson que a abandonou ainda criança, aos doze anos foi abusada sexualmente e logo teve que se prostituir para viver. A secura do mundo esculpiu a alma daquela menina com um misto desconcertante de dureza melancólica e doçura rítmica. Na metade dos anos de 1930, John Hammond (produtor de Jazz de Nova York) apareceu em um boteco no Harlem e a ouviu cantar. Ele logo percebeu que ela tinha um alcance vocal pequeno, só um pouco acima de uma oitava. Notou que ela também cantava um pouco atrás do ritmo como se quisesse atrasar a música, mas que tinha uma característica absolutamente peculiar: sua voz percorria o fraseado melódico como se fosse um instrumento.

Teddy Wilson, que liderou as primeiras gravações da nova “descoberta” de Hammond, percebeu que aquela garota, que “fumava e bebia como um homem”, que curtia meninos e meninas com a mesma ferocidade sexual, que estava sempre metida em brigas e parecia gostar de caminhar à beira do abismo, tinha um senso superior do tempo da música.

Ela parecia flutuar em um afastamento estético, típico daquela intuição musical que só Blues consegue dar. A questão é que aquilo não era apenas Blues, mas envolvia também uma conjuntura melódica de jazz. Era como se Bessie Smith e Louis Armstrong estivessem se fundido em uma única pessoa.

Algum tempo depois quando Billie Holiday encontrou-se com Lester Young, (saxofonista do Mississipi) um algo a mais aconteceu. Young era um rival do grande Coleman Halkins (sujeito que levou o sax a categoria de instrumento central no Jazz – ainda vou escrever uma crônica sobre esse cara!) e de certa forma era também o seu oposto. Tímido, educado, gentil, Young era constantemente surrado pelo pai e obrigado a tocar com a família em circos pelo sul dos EUA. Seu som era suave, leve, aéreo, quase envelhecido. Costumava a tocar o sax tenor como se fosse um sax alto e tinha um cacoete de colocar o instrumento de lado para tocar.

Billie, que também era conhecida pelos companheiros de palco como “Willian” encontrou uma imediata afinidade com Young, seu antípoda.

Foi justamente Lester Young que começou a chamá-la de Lady Day, uma curiosa ironia com os aspectos mais noturnos e sombrios da personalidade daquela mulher. Seu sax, o instrumento que, segundo os entendidos, mais se aproxima da voz masculina, foi sempre o mais fiel tradutor do sentimento rítmico e do extraordinário senso de tempo de Billie. Era como um amor acima do corpo e das impossibilidades físicas, um amor que ultrapassava as linguagens usuais e se manifestava no espaço transcendente da música.
Eles foram tão parceiros um do outro como depois Dizzy Gillespie e Charlie Parker, John Desmond e Dave Brubeck ou Miles Davis e Bill Evans. Certamente deve haver algo de místico nessa história de música. Alguma alquimia quântica, alguma culinária oculta que ultrapassa o senso ordinário de nossa empiria cotidiana e nos assombra com imagens que parecem saltar de um outro mundo.

Hoje, vinte anos depois de ter sido abduzido pela voz de Billie Holiday e pelo sax de Lester Young, eu me acostumei com o dia. Aprendi, após algumas viagens pelo lado noturno da vida, como lidar com a melancolia úmida que evapora constantemente de meus abismos, como enfrentar algumas armadilhas perigosas da mente, como suportar o tranco do desejo, que desconstroi nossas pontes e nos faz flutuar sobre o vazio como um saco de lixo cheio de ar quente. Tornar-se um ser diurno não é uma tarefa impossível. Complicado mesmo é manter-se no dia. Difícil é resistir aquela profunda nostalgia da noite. Aquela saudade das madrugadas silenciosas e da falta de foco dos postes de luz na névoa da chuva, quando, por um motivo ou outro, a voz de Lady Day ecoa no ambiente.

Nunca são inofensivas as incursões noite à dentro do blues. É bom que você saiba disso.

Talvez exista realmente uma profunda função psicológica na arte. Dizem que ela (a arte) existe, para que a verdade não nos destrua e a verdade nos ameaça sempre quando somos lançados contra suas muralhas.

A objetividade da morte é uma das mais inquietantes manifestações dessa verdade que é filha do tempo e que destrói nossas alucinações infantis. A gente perde um pouco da nossa infância quando conhece a morte. Quando ela entra em nossa vida, um pedaço daquela sensação de eternidade que embala os bebês se desfaz. A arte recupera, mesmo que por um instante, mesmo que por um delicado momento de beleza, a eternidade das crianças.

Quando a mãe de Duke Ellington morreu de Câncer no dia 27 de Maio de 1934 um sentimento intenso de vazio tomou conta do compositor. Ele declarou: “a vida perdeu o sentido. Não tenho mais ambições”. No dia do velório, Ellington estava destruído. Ele mandou encher a igreja com três mil flores e depois do enterro isolou-se no seu apartamento por um ano. Durante esse período passou a beber pesadamente, parou de compor e de tocar. Em 1934 seu piano se calou e o isolamento a que era submetido pela indústria da música acabou se manifestando também como uma espécie comovente e destrutiva de autoflagelo.

No tempo da morte de Dayse Ellington a indústria fonográfica havia descoberto Benny Goodman e sua orquestra de Swing. Ellington, Fletcher Henderson e Chick Webb (os verdadeiros pais do swing) haviam sido escanteados, usurpados da sua qualidade musical e da sua originalidade. Por mais que o Duke se esforçasse na labuta árdua de suas composições, não recebia o devido reconhecimento por parte da crítica musical de seu país. Apenas John H. Hammond reconhecia a qualidade do trabalho de Ellington e dos pioneiros negros do Swing.

Hammond  foi uma das figuras centrais na história do Jazz. Mesmo sem ser músico, esse jovem de classe alta, formado pela universidade de Yale, auto caracterizado como “um dissidente social nova-iorquino” mudou-se para o gueto e começou a escrever em jornais sobre a música que emergia dos clubes dos bairros periféricos de Nova York. Hammond ouviu Jazz pela primeira vez aos doze anos e não parou mais. “Eu não ouvia a cor da música”, ele costumava a dizer. Impulsionado por essa paixão adolescente, Hammond vasculhava os bares e clubes do Harlem em busca de novos músicos. Nessa brincadeira acabou descobrindo e produzindo em seu estúdio de gravações no Grenwich Village, ninguém menos do que Billie Holliday e Count Basie. Também patrocinou um sem número de jams sessions em rádios para divulgar a música de Coleman Hawkins, Fletcher Henderson, Chick Webb e do próprio Duke Ellington.

Quando Dayse Ellington morreu em 1934, Hammond era uma espécie de força intelectual e moral do jazz, um membro da esquerda cultural de Nova York e da elite econômica dos EUA que havia cruzado a barreira social para mostrar ao mundo o valor da música do gueto.

Duke Ellington sabia disso, mas acredito que ele não tenha pensado muito em Hammond na época em que sofria com seu luto pela morte da mãe. O Duke não compunha a um ano, e muitos temiam que devido a sua tristeza ele não voltasse mais a trabalhar.

Mas isso não aconteceu. Lentamente, no ano de 1935, uma nova composição começou a tomar forma. Chamava-se Reminiscing in Tempo e era dedicada a Dayse. Reza a lenda que enquanto o Duke escrevia a composição, lágrimas manchavam o papel, borrando a grafia de algumas notas na partitura original.

Em 12 minutos e 43 segundos (uma duração desconcertantemente dilatada para o Jazz da época) Ellington nos oferece um delicado poema sobre o tempo e a memória, cheio de um erotismo melancólico que evoca a cada nota a figura de Dayse.

Um misto de homenagem e despedida, Reminiscing in Tempo chama para o banquete as velhas formas do Jazz dos anos vinte e do Blues da virada do século, com uma pitada de ousadia vanguardista típica da música moderna.  Tudo isso com ordem e sinuosidade, com elegância e sedução. Eu me arrisco a dizer que poucas vezes, na história da música, uma composição conseguiu de uma maneira tão exata traduzir a alma de uma mulher, ou fazer evocar sua presença de modo tão concreto em meio aos rastros da memória. Poucas composições são capazes de vencer a temporalidade, ultrapassar a lacuna da morte, o vazio dos dias, a ausência de quem se ama. Poucas obras conseguem ser tão pessoais e ao mesmo tocar tão universalmente nossa sensibilidade.

Ellington precisou da arte para continuar. Precisou da música para que seu amor não o destruísse com a insuportável lacuna da perda, com a força desagregadora da dor, com o lado negro da memória. Ele precisou redimensionar o tempo de sua música para suportar o tempo de sua vida. Precisou dividir sua composição em quatro movimentos, como em uma pequena sinfonia. Decompor e alargar. Separar e ampliar.

Mas sua estratégia de combate contra a morte lhe rendeu críticas fortes por parte de Hammond que achou a música pretensiosa, erudita demais, longe da tradição vital do bom e velho Jazz. Hammond não entendeu Reminiscing in Tempo. Ele, talvez mais por uma ideologia do que por incompetência, não quis perceber a porta que Ellington estava abrindo. Uma porta que iria marcar o Jazz e aproxima-lo definitivamente da música erudita européia. Mas essa é uma outra história…

Alguns reis governam por muitos anos. Outros são depostos assim que chegam ao trono. Muitos reis, na história dessa vida de homens e deuses, não deixam sucessores, outros apenas morrem e renascem com a mesma grandeza ou com a mesma vilania com que constroem suas existências.

Uma das histórias comoventes sobre velhos reis renascidos é da famosa luta envolvendo Muhamad Ali e George Foreman no Zaire. Corria o ano de 1974 e o Don King (famoso empresário do mundo do boxe) prometeu arrecadar 10 milhões de dólares para que Foreman, na época um jovem fenômeno do boxe, campeão mundial dos pesos pesados, lutasse contra Ali. O então ditador do Zaire, Mobuto Sese Seko resolveu ganhar frutos políticos e levantou os dez milhões de dólares para trazer o embate ao seu país. O que seria apenas uma luta de boxe ganhou imediatamente uma conotação política. Os afro americanos voltavam a África. Muhamad Ali o grande ídolo dos anos sessenta, o fenômeno cultural e político que havia se convertido ao islamismo e se unido a congregação radical de Malcon X (Nation of islan), tinha a oportunidade de enfrentar o novo rei dos ringues em uma luta mortal para recuperar sua coroa.

Dizem os cronistas (entre eles Norman Mailer que acompanhou a luta) que a equipe de Ali estava taciturna, desesperançada, acreditando que seu campeão seria massacrado por um Foreman em pleno vigor.
Quando Ali subiu ao ringue, 100 mil pessoas gritavam “Ali boma ye! Ali boma ye!” (“Ali, mate-o” em algum dialeto congolês). Muhamad Ali havia anunciado a todos que iria dançar no ringue. Ele repetia isso todo o tempo para as câmeras. Dizia que iria pôr Foreman para dançar e dançar e dançar, girando com seus pés bailarinos e deixando-o tonto. Mas não foi isso que Ali fez. Buscando resolver a luta logo no começo o velho campeão partiu para cima de Foreman e abriu a própria guarda tentando derrubar seu oponente com um direto de esquerda. Mas Foreman não caiu. Ali imaginou que um golpe certeiro poderia aniquilar a luta, mas viu que seu adversário era mais forte e resistente do que ele imaginava.

Diz Norman Mailer, que pela primeira vez alguém pôde ver medo nos olhos de Muhamad Ali. Durante os oito rounds seguintes Ali foi jogado por Foreman nas cordas. O velho campeão deitava nas cordas e desvia-se usando a elasticidade dessas mesmas cordas para oscilar de um lado para o outro enquanto seu oponente batia livremente até que, cansado, baixou a guarda. Quando isso aconteceu, Ali nocauteou Foreman com uma avalanche de golpes na cabeça que culminou com um direto de direita no maxilar e reconquistou o título de campeão mundial.

Esse é um dos confrontos épicos da contemporaneidade e talvez possa vir a se tornar no futuro, algo similar ao embate envolvendo Aquiles e Heitor as portas de Tróia, cantado por Homero no tempo dos deuses.
Do mesmo modo que no boxe o Jazz também teve seus reis.

Antes de Elvis, antes dos Beatles, antes de Michael Jackson ou Madona se tornarem objetos da histeria coletiva de adolescentes, ainda nos anos de 1930, um filho de judeus russos emigrados, se tornou o primeiro ídolo pop da história da sociedade de massas.

Durante a grande depressão, com a indústria fonográfica despedaçada, Benny Goodman passou a tocar em um programa chamado Let´s dance na NBC. Suas apresentações duravam cerca de uma ou duas horas e sua big band levava o swing do Harlem para todo o pais, de costa à costa. Quando o programa acabou, ainda na metade dos anos de 1930, Goodman não teve outra opção a não ser sair em turnê com sua banda pelas cidades norte americanas.

Quando chegou em Denver, Colorado, ouviu de um gerente de uma das casas noturnas em que tocava: “Eu contratei uma banda de dança! Qual é o problema? O que há com vocês? Vocês não sabem tocar valsas?!?”.

Aquilo deprimiu Goodman que chegou a pensar inclusive em abandonar o swing e arrumar um emprego como clarinetista em uma orquestra de música erudita. Mas eles iriam ainda se apresentar em Palomar, Los Angeles. Ali a platéia era composta em sua maioria de adolescentes que ouviam o programa da NBC que, por causa do fuso horário, passava mais cedo na Califórnia. Goodman, cabreiro com a experiência de Denver instruiu a banda para tocar apenas canções clássicas, valsas ou variações estilizadas de Jazz.
A platéia, fria e atônita, permanecia impassível diante da apresentação. Foi quase na metade do show que alguém disse: “se é para afundar esse show, vamos afundar tocando alguma coisa que a gente gosta!”.
Então Goodman puxou King Poter´s Stomp e a casa quase veio a baixo.
O que ninguém sabia em Nova York, é que, pelas ondas do rádio, o swing havia abandonado o Savoy e os clubes de Dança do Harlem e atravessado o país em direção à costa oeste. A apresentação em Palomar desencadeou uma febre de dança que arrastou o país. Como o rock nos anos 50, a disco nos anos 70 e o break nos 80, o trance nos 90 ou o ragtime nos anos 20, o swing agora era a medida de toda dança e de toda linguagem corporal dos adolescentes. Goodman, que havia passado fome na infância, se tornava o primeiro swingstar, precursor de todos os ídolos da música adolescente que apareceram no século XX e foi imediatamente classificado como “rei do swing”.

Ele fazia performances no palco, pulava, girava, caía para trás com seu clarinete e o Jazz, uma música cult de intelectuais e de guetos negros, se tornava um fenômeno pop. Duke Ellington, nessa época, chegou a anunciar: “Jazz é música. Swing é negócio”.

Faz sentido.

Ellington, Fletcher Henderson e Chick Webb, muito antes de Goodman já traçavam pioneiramente os elementos canônicos do swing. Mas eles eram negros, e em um mundo marcado pelo delírio racial, não havia espaço para reis negros no mundo do entretenimento de massas. Goodman, apesar de não ter inventado o swing foi eleito pela classe média branca o seu rei, e com certeza ele teria se mantido no posto, se não tivesse sido desafiado (como um dia Foreman foi) pelo band líder que dominava as noites no Savoy.
Essas são batalhas épicas que podem ser transformadas em poesia na memória dos colecionadores de combates. Como no mundo do esporte, a música também tem seus mártires, seus santos, seus canalhas e seus heróis. A noite em que Chick Webb, um anão corcunda que tocava bateria, desafiou o elegante clarinetista judeu em um combate de notas é um dos pontos épicos do Jazz. Uma história de reis, heróis e de lutas pela supremacia estética. Mas essa história eu conto na próxima crônica.

Existem alguns lugares mágicos na história da música. O Cavern Club em Liverpool aonde os Beatles tocaram, a Factory de Andy Wahool, em Nova York, local de gestação do Velvet Underground. O CBGB, casa que viu nascer a estética punk no começo dos anos setenta. O Studio 54, que botou o planeta para dançar no auge da disco music. Lugares como o Circo Voador no Rio e a boate Madame Satã em São Paulo. O Poko Loco em Recife ou o El Chaco aqui em nossas praias potiguares, que arrancou o “cabaço” musical de minha geração no começo dos anos 90.
Se você imaginar um lugar desses para o Jazz deve imediatamente direcionar sua imaginação para a esquina da Rua 140 com a avenida Lenox no Harlem no coração da Ilha de Manhattan. Ali, no amanhecer dos anos de 1930 surgiu o Savoy Ballroom, uma casa de shows que pôs um continente inteiro para dançar.

Os anos de 1930 começaram sombrios para o mundo. Como anunciou Scott Fritzgerald: “alguém cometeu um erro e a mais cara orgia da história chegava ao fim”. Após a crise de 1929 o sonho da expansão sem limites do capitalismo liberal esvaiu-se no mesmo pó que fez surgir a Dustbowl no meio oeste norte americano. Uma imensa bola de poeira que destroçou as plantações por toda região central dos EUA fazendo com que quase ¼ do estado do Tennesse fosse a leilão. Quando a era do jazz acabou junto com a crise de 1929, pessoas começaram a procurar moradias em cavernas no central park, as filas dos indigentes em busca de caridade triplicaram de tamanho e a industria fonográfica quase foi a falência. Antes da crise o mercado era abastecido com cerca de cem milhões de discos/ano, em 1932 essa produção caiu para 6 milhões de cópias.

Em Chicago, as pessoas queimavam vinis no inverno de 1931 para se aquecer por causa da falta de dinheiro para comprar carvão ou gás. Parecia o abismo, parecia o colapso definitivo de uma era de apogeu e exuberância que havia dado ao mundo a formatação clássica do Jazz e do Ragtime.

Foi nesse tempo sombrio e depressivo que o Savoy abriu suas portas para um novo tipo de configuração musical. Fletcher Henderson, que durante os anos vinte havia competido com Paul Whitman pelo posto de rei do Jazz, desenvolveu no Savoy um estilo sonoro baseado no esquema de “perguntas e respostas” dos cantores de gospel da igreja batista. Os grupos cresceram. Agora não eram mais quintetos, mas sim big bands, com três seções de instrumentos. Uma com saxofones e clarinetes, outra com trompetes e trombones e uma terceira seção rítmica que continha inicialmente o banjo, bateria, contrabaixo e piano.
Do Savoy surgiu um som contagiante, poderoso, barulhento e incontestavelmente dançante que foi imediatamente apelidado de swing. Em sua série sobre Jazz Ken Burns cita um tal de doutor A. A. Brill, psiquiatra, que na época teria diagnosticado o seguinte: “O swing representa uma regressão ao ‘tom-tom-tom’ primitivo, um som rítmico que agrada tanto aos selvagens quanto as crianças. Age como um narcótico e faz as pessoas esquecerem a depressão. A perda de seus empregos. É como tomar uma droga”.

Em pleno tempo de depressão, os dançarinos de swing do Savoy ensinavam ao país e ao mundo o modo correto de extrair a força vital do corpo para curar, mesmo que por um momento, mesmo que por um instante, as ansiedades que aquele presente miserável lançava sobre o futuro do ocidente. Rapidamente outros lugares como o Savoy começaram a aparecer em Nova York. Roseland era um deles, com uma diferença fundamental: lá não entravam negros, a não ser para tocar.

"É como uma droga" diziam os psiquiatras. O Savoy liberou as energias reprimidas do corpo em plena época da grande depressão.

Se no Savoy negros e brancos dançavam juntos ultrapassando a lógica racista daqueles anos, no Roseland o swing era dançado apenas por brancos. Talvez por isso, apesar de existirem tantas casas de swing (lembre-se estamos falando da dança e não do fetiche sexual) era a partir do Savoy que o vigor da experiência estética do Jazz pulsava. Por isso foi para lá que correu um jovem clarinetista, líder de mais uma entre as inúmeras bandas de swing em busca de inspiração e de um álbum de composições que valesse a pena ser tocado.

Benjamin David Goodman era filho de judeus russos que emigraram para os EUA no final do século XIX. Ele havia se apaixonado por Jazz e era um grande admirador de Fletcher Henderson e de sua banda. No começo dos anos de 1930, ele foi convidado pela NBC para fazer um programa de rádio chamado let´s dance show. Benny, como era chamado, sentia que apesar de ter uma boa banda ainda não tinha uma identidade própria. Ele parecia tocar a mesma música do Savoy, mas faltava algum tempero na sua salada sonora, por isso ele viajou ao Harlem com alguns dólares no bolso e comprou os arranjos de Fletcher Henderson.

Faltava a banda de Benny aquela dose fundamental de autenticidade jazzística que conectava o swing com a tradição de Nova Orleans, com a batida sexual de Buddy Bolden, com o escracho rítmico de Armstrong. Henderson sabia o que isso significava e a cada noite no Savoy essa tradição se renovava em um misto de pasmo melódico e euforia dançante de corpos girando e se torcendo uns ao encontro dos outros. Com o book de Henderson na mão, Benny Goodman invadiu, com sua banda, as casas dos norte americanos de costa à costa. Em um tempo em que o Jazz era um tipo cult de música para intelectuais da esquerda norte americana, que se aventuravam até os guetos negros para sorver mais energia criativa, a dança louca do swing atravessou o país pelas ondas do rádio, levando uma lufada de ar fresco, vindo do leste, vindo do porto, vindo de Nova York, portão da América para o mundo.
Como eu ia dizendo o Savoy foi um lugar mágico do Jazz. Mas esses lugares mágicos não são pontos espaciais. Eles são momentos no tempo. São pequenos intervalos nessa enlouquecida matemática cósmica que põe o universo para girar e a vida para passar. Em nossas eras humanas, tão diminutas, esses pontos são como clareiras na floresta do silêncio. Momentos em que a escuridão de uma vida sem som e sem arte é suspensa para que um relâmpago de música e movimento faça a existência valer a pena.