Não lembro qual foi a primeira vez que eu ouvi uma música da Legião Urbana, mas lembro bem quando foi que a primeira música da Legião bateu em mim. Foi numa tarde de meio de semana de 1985, quando eu voltava da escola com meu pai ao volante. Estávamos subindo o viaduto de Ponta Negra para pegar o retorno do Nordestão de Cidade Jardim, bairro onde eu morava na época, quando, subitamente, na rádio, começaram a soar os primeiros acordes de Geração Coca Cola.

Naquela época eu não sabia, mas o disco “Legião Urbana Um”, assim como o Dois que iria chegar nas lojas de Natal um ano depois, era marcado profundamente pela sonoridade do Joy Division (banda que eu só iria conhecer em 1991) e Smiths. Muitas das músicas dos primeiros discos da Legião são praticamente cópias de canções do Joy, Smiths, Cure ou do U2 do tempo de October, Boy e War. Mas havia alguma coisa diferente naquela banda. Algo que a destacava do lugar comum da Música brasileira daqueles anos.

Eu, que tinha sido criado ao som de Hendrix, Joplin e Stones, ícones da geração de Dona Socorro (minha mãe); embalado no berço enquanto Sargent Peppers rolava na vitrola da sala de música, não tinha ainda encontrado, nos compositores da geração 68, alguém que pudesse traduzir minhas sensações estranhas e que, por algum poder xamânico, pudesse arrancar da minha boca as palavras que eu queria gritar, mas não sabia como. Renato tinha essa capacidade, quase mediúnica, quase telepática, de catalisar as ansiedades daqueles tempos e transmitir isso em uma forma poética, ao mesmo tempo punk e lírica, como Ian Curtis, Morrisey ou Michael Stipe lá no hemisfério norte.

Rapidamente eu grudei no disco. A minha predileta sempre foi Baader-Meinhof Blues, outra canção que traz a marca explosiva do Joy Division, com uma letra que fala sobre violência e solidão urbana.

Mas se o disco Um já havia sido uma paulada, o Dois foi de uma intensidade desconcertante.  Não dá pra saber qual daquelas músicas fazia mais sentido pra nós. O Dois chegou nas lojas no ano em que meus pais se separaram e que eu tive, muito em função disso, minha primeira grande experiência de morte. Não consigo apontar com clareza qual das músicas do Dois era a minha predileta. Mas lembro que elas invadiram as festinhas de sábado no bairro do Mirassol (Zona Sul de Natal) com uma força hipnótica. Bem no meio do forró (que na época a turma chamava de brega) alguém chegava e colocava o Lp de capa cor de terra e a meninada sub dezesseis começava a pular na sala, cantando com uma fúria quase sem sentido, cada uma das palavras que saia da boca de Renato.

Mesmo quando em 1987 apareceu Que Pais É Esse, trazendo as sobras do tempo punk do aborto elétrico e das viagens dylanescas de Russo não havia traço de anacronismo no LP. Nossos ouvidos captavam e atualizavam o eco catártico, profético, equalizador de uma raiva que a gente não sabia de onde vinha e não tinha muito bem aonde botar.

Era o sentimento de uma geração enganada por uma revolução que não aconteceu, mortificada pela falta de esperança em um país que não vingou, desiludida com um sistema que havia caducado e perdida na solidão dos lares desfeitos. Havia uma mentira fundamental no ar. A mentira da família feliz, do governo democrático, da ordem e do progresso. Uma mentira que todo mundo com menos de vinte e um anos em 1985 sabia que estava por ali, nos rondando.

Era essa mentira do mundo, que a Legião desvelava, rasgando o tecido da mesmice poética, preparando o terreno para que minha geração pudesse assistir, em um misto de assombro e fascinação as verdades daquilo que nunca se esconde e, por isso mesmo, não poderia permanecer mais tempo oculto.

Um dia, Miles Davis chamou Herbie Hancock, que tocava com seu grupo desde meados dos anos sessenta, para um estúdio de gravação. Quando Herbie chegou ao local passou rapidamente a vista pelo espaço à procura do piano em que iria tocar. Depois de alguns segundos percebeu que não havia piano nenhum. “O que Miles quer que eu toque?” – foi a pergunta que imediatamente lhe veio a mente.

Quando a voz rouca, quase sussurrada de Miles indicou “Toque aquilo ali” Herbie quase não pôde acreditar. “Ele quer que eu toque nesse brinquedo!?!” – exclamou em um misto de escândalo e descrença.

Tratava-se de um Piano elétrico Fender Rhodes, uma peça sintética, da estranha ordem nos instrumentos elétricos e isso, para um músico de Jazz daquele tempo, soaria ou como uma piada ou como uma ofensa.

Uma das mais celebradas virtudes de Miles Davis era o de escolher a dedo os músicos que iriam tocar com ele. Gerry Mulligan, Bill Evans, Cannonball Adderley, John Coltrane, Chick Corea, Davi Liebman, Keith Jarret e o brasileiro Airto Moreira (que apresentou o som da cuíca a Miles), além do próprio Herbie Hancock foram alguns dos grandes músicos que passaram pela universidade musical de Mr. Davis.

Foi seguindo esse feeling de juntar músicos opostos e ao mesmo tempo complementares que Miles já havia, até 1969, presenteado o público de Jazz com, pelo menos, duas obras primas do chamado modern jazz: Birth of The Cool (1948) e Kind of Blue (1959).

Mas naquele verão de 1969, algo mais ousado estava sendo planejado. Influenciado por sua nova esposa Betty Marby, (uma jovem cantora e compositora negra que fez Miles abandonar os ternos italianos e assumir um visual psicodélico e que o apresentou ao som de Jimi Hendrix, James Brown e Slash Stone) Miles começou a se aproximar do rock, a grande força de confluência de todos os estilos musicais naqueles loucos anos sessenta.

O fato é que, quando Miles apresentou o piano elétrico a Herbie Hancock ele estava já com planos de cruzar a fronteira definitiva do jazz e fazer com a velha música tradicional de New Orleans, o que Bob Dylan havia feito com o Folk ao gravar em 1966 Higway 61 Revisited.

Miles iria eletrificar o Jazz.

Seu intento era fazer com que a sua música (que sempre buscou levar os ouvintes a um definitivo “orgasmo espiritual”) atingisse um público mais amplo. Dinheiro, segundo os críticos; impulso criativo de um gênio, segundo os fãs mais devotos.

A questão é que, para os amantes do Jazz, os instrumentos elétricos eram sinal de decadência musical, indício de um perigoso modismo que poderia pôr a “verdadeira grande arte musical norte americana” na latrina do pop de gosto duvidoso e fazer retroceder a genialidade dos mestres do jazz moderno ao tempo do entretenimento do Jim Crow.

Quando Bittches Brew chegou nas lojas no ano de 1969, o mundo do Jazz tremeu. Alguns críticos tentaram realmente ouvir o disco com o coração aberto, afinal, era Miles, e Miles era uma grife.

Mas para a maioria dos especialistas aquilo soava estranho demais, impuro demais, perigoso demais. Ritmos quebrados, melodias fortes, vozes suaves no piano e no sintetizador. Um mergulho definitivo no funk cru e primitivo das sonoridades mais loucas e psicodélicas daqueles anos turbulentos. O disco era cortado por longas peças, que não pareciam aos ouvidos mais conservadores, chegar a lugar algum.

Uma aporia. Uma definitiva celebração de morte de um estilo que já estava prestes a fechar sua contribuição para a história da música.

Miles mudava de roupa, de mulher e de estilo. Essa era sua grande expectativa criativa. Ao se interessar pelo experimentalismo dos anos sessenta,

ele se aproximou do rock, o anjo exterminador do jazz. Justo ele, que sempre havia sido o queridinho da mídia especializada, pagou caro por sua ousadia em Bitches Brew. Foi duramente espancado pelos especialistas que chegaram a escrever que Miles estava “disposto a se vender, como vendia mulheres no tempo em que era viciado”.

Bitches Brew mostrava (como depois Tributo a Jack Johnson, Live Evil, o primeiro disco em que Miles aparece tocando um trompete elétrico, On The Corner ou Big Fun) uma verdade que muita gente não conseguia aceitar: Miles não tocava mais Jazz, logo, o jazz estava morto.

Miles aceitou a eletricidade e o jazz o abandonou. Em compensação ele ganhou todo o dinheiro que queria e, além disso, se tornou imediatamente uma estrela planetária da nova música jovem. Bitches Brew foi um dos discos mais vendidos na história do Jazz.

No dia 29 de Agosto de 1970, precisamente as 17:00, Miles e seu esquadrão de soldados eletrificados subiu ao palco na East Afton Farm, na ilha de Wight, e tocou para um público de mais de 600 000 pessoas.

Foram 38 minutos de uma inusitada jam session aonde Miles apresentava o tema, dando o tempo e o groove da batida e seu esquadrão o seguia improvisando furiosamente, como se estivesse possuído por um daqueles transes dos mistérios antigos do deus Dionísio. Como um velho mestre dos rituais de fertilidade, que celebravam nos tempos antigos, a morte e o renascimento das velhas deidades da terra, Miles, num pequeno trecho da celebração, com duas notas de trompete, acenou para o velho Dixieland, um dos estilos fundadores do jazz.

Ele apontava para a origem em meio ao transe sonoro que dominou a ilha de Wigth. Curiosamente, nesse apontar, ele também acenava para a morte, essa certeza que se aproxima de nós como um mistério.

O jazz já havia parado de evoluir a muito tempo. Estava fossilizado, se repetindo, preso aos impasses criativos de sua própria ansiedade hegeliana de superação. Miles visualizou isso. Ele reconheceu o paradoxo fatal da morte do Jazz.

Se os músicos de Jazz aceitassem os instrumentos elétricos, seriam tragados e deglutidos pelo rock, como Bob Dylan em 1966 e todos os Folks que se atreveram a tocar uma guitarra elétrica ao invés de um banjo. Caso se mantivessem aferrados aos seus dogmas acústicos, se imobilizariam como um câncer e se tornariam inevitavelmente uma peça na história do museu da música.

Miles preferiu mergulhar no oceano de sons do festival da ilha de Wigth e com Bitches Brew compôs a missa de sétimo dia do Jazz. O fusion nascia como uma diluição, uma digressão do prisioneiro morto, comido pela selvageria de seu captor canibal. Uma leitura antropofágica da história da música negra norte americana, que havia posto o mundo para dançar no século XX e que agora se despedia, esquartejada sobre o cadáver de um estilo que havia dado ao mundo Freddy Keppard, Louis Armstrong, Duke Ellington, Charles Bird Parker, Coltrane e o próprio Miles.

Quando Davis saiu do palco, naquela tarde de verão de 1970, uma repórter perguntou qual era o nome daquela música de 38 minutos. Miles, sem titubear, respondeu: “Call it anything”.

Os gênios são assim. Eles sabem que tudo passa e tudo flui no oceano da música. Ensinar a humanidade a não ter medo da morte, não é uma tarefa apenas da filosofia, mas uma recorrência de toda grande arte. Escapar dessa ameaça misteriosa que nos reduz ao vazio implica entender o imperativo da mudança.

Pois é amigo velho, como Miles gostava de dizer: “a música te transforma”.

Eram sete horas da manhã quando Duke Ellington bateu na porta do quarto de hotel onde Dave Brubeck estava hospedado. Eles estavam juntos em uma turnê e Duke estava ansioso para mostrar a capa da revista Time.

Quando Dave olhou a capa da revista quase não acreditou. Duke, uma lenda da história do Jazz, olhou para o jovem discípulo e disse: “Parabéns rapaz, você está na capa da Time Magazine”.

Dave Brubeck reconhecia seu débito com as velhas gerações do Jazz. Apesar de ser um jovem músico, havia lutado na guerra contra os nazistas na Europa, com as armas do exército aliado e com o seu piano, tocando em cima de um caminhão nos intervalos das batalhas para animar a tropa e faze-la sonhar com os sons de casa.

Talvez por isso, por ser de uma geração que sabia dar o devido valor a mestres como Duke Elington e Louis Armstrong, considerados como velharias pela geração revolucionária dos boppers, Dave não tenha ficado completamente feliz quando viu seu rosto na capa de uma das mais prestigiadas revistas do planeta.

Ele na verdade ficou arrasado. Como qualquer mortal vivo nos anos cinquenta do século passado, Dave queria sair na capa da Time, mas não antes de Duke, não antes de ver o seu grande ídolo ser contemplado com tal honraria.

Anos mais tarde ele disse em uma entrevista: “a pior coisa que poderia me acontecer naquele tempo foi ter saído na capa da Time antes de Duke”.

E foi o tempo, o grande aliado de Brubeck.

Depois da guerra, o jovem pianista da costa oeste viajou para estudar música na Europa com Darius Milhaud. Do seu contato com o universo musical europeu ele aprendeu algo de muito importante.  Milhaud lhe disse: “viaje pelo mundo e mantenha os ouvidos abertos. Use tudo que você ouvir de outras culturas e traduza para o mundo do Jazz”.

Foi essa abertura para o tempo do mundo que Brubeck trouxe para o universo do Jazz. Nas ruas de Istambul ele ouviu um grupo de dança popular turca tocar uma batida estranhíssima, mas completamente contagiante. Ele perguntou então ao musico turco que batida era aquela e o sujeito respondeu: “isso para nós é como o Blues para vocês, todos nós crescemos improvisando sobre esse ritmo”.

O tempo, um dos grandes mestres fundamentais de toda música. A estrutura básica sobre o qual toda música se desenrola. O vento, a água, o trotar dos cavalos no campo, o barulho dos pássaros, tudo que se movimenta ao redor de um músico ensina algo sobre o tempo. Sobre a batida, o compasso, o ritmo do mundo.

Grandes linhagens musicais, como o Jazz, o Blues, o samba, o baião, desenvolvem-se em torno de uma forma de apropriação do tempo. No caso do Jazz, nascido do baixo meretrício de New Orleans, essa forma estava sintetizada na batida 4/4, a Big Four dos pais fundadores do Jazz. Praticamente todo o universo do que havia sido composto até 1959 no mundo do Jazz, havia nascido a partir de experiências sobre esse tipo de relacionamento com o tempo.

Essa variação sobre a marcha militar, essa maneira sincopada de contar a história em forma de música, esse ritmo narrativo. Os jazzistas, do swing ao be bop, passando pelo cool jazz e pelo Stride, haviam criado seu universo sonoro a partir desse dialogo com a batida original dos pioneiros de Nova Orleans.

Brubeck ousou justamente saltar fora do tempo.

Nos dias 25 de junho, 01 de Julho e 18 de Agosto de 1959, Brubeck entrou no estúdio com seu quarteto formado por Paul Desmond no sax, Eugene Wright no baixo e Joe Morelo na bateria. Eles gravaram aquele que seria o disco mais vendido na história do Jazz.

Time Out parecia um disco fadado ao fracasso, a julgar pela cara de desaprovação dos executivos da Columbia ao ouvirem os rolos de gravação. Acharam que ninguém poderia dançar uma música como Take Five, composta numa inusitada batida 5/4, ou Blue Rondo à La Turk, retirada da memória de Brubeck naquela audição nas ruas de Istambul, em um exótico tempo 9/8.

O disco parecia experimental demais, pouco ortodoxo, sem enquadramento em nenhum dos rótulos daquela época. Não era swing, não era jazz tradicional, não era be bop, não era cool jazz.

Ninguém na Columbia, a não ser Goddard Lieberion, presidente da empresa e que também era compositor e arranjador, entendeu a proposta de Brubeck.

Take Five talvez tenha sido o primeiro grande hit global da história da música pop. Subitamente se tornou um sucesso planetário, transitando das ruas de uma Copacabana tomada pela Bossa Nova, até os restaurantes de Tokio, ou os clubes noturnos de Sidney.

Aquela era uma música de um outro tempo, em um disco profundamente moderno, com uma tonalidade experimental e cosmopolita, que ao mesmo tempo, tocava em algo profundo e intenso que acenava para a própria origem do Jazz.

Willian The Lion Smith (mestre de Stride) ouviu o disco sem que ninguém dissesse quem era e repetiu: “ele toca como a origem do blues”.

E na origem era o tempo. Esse outro tempo da memória e da possibilidade, um tempo que se descortinava velozmente, apontando para o futuro em um mundo que saia de uma guerra e entrava em um ritmo de misteriosos  alumbramentos e revoluções.

Take Five mostrava pelo sax de Joe Morello, sobre uma batida que cruzava a fronteira do swing, dois temas melódicos típicos de jazz. Ela apontava para um detalhe desconcertante para quem pensa na música a partir de formas rígidas, dogmáticas.

Era possível cruzar a fronteira do tempo do Jazz e ainda sim continuar nele. Era possível construir outra batida, outro ritmo, outro andamento e ainda sim preservar a temática melódica essencial do jazz.

Era possível unir a raiz e a antena, a tradição e a modernidade, o exótico e o familiar em uma mesma música. Tudo isso sem perder a elegância e sem deixar de ser, ao mesmo tempo, experimental e popular. Uma magia que o quarteto de Dave Brubeck conseguiu em Time Out.

Um alumbramento de um mundo novo, que só aqueles que viajam no tempo sabem construir.

Um ano antes de morrer, Billie Holiday entrou no estúdio para gravar um disco. Com arranjos de Ray Ellis e produzido por Irwing Townsend; Lady in Satin acabou sendo seu testamento, apesar de não ser o último álbum que ela gravou.

O disco nasceu como uma espécie de apanhado de toda a carreira musical de Billie, com referencias ao cânone da música pop norte americana, temperada pela alma blue de Lady Day, já fragilizada pela tristeza que a mataria um ano depois em 1959.

A voz de Billie, segundo os críticos mais ácidos do disco, não retém quase nada do brilho sonoro dos anos trinta e quarenta. É uma voz cansada, destroçada pela vida, cortada pelo amargor de anos de abuso de álcool e heroína.

Se você é jovem o bastante para achar que apenas astros de rock, ou divas inglesas de cabelos extravagantes podem morrer em decorrência da própria melancolia que se traveste de crack, cocaína, speed ou heroína preta da china, está muito enganado.

Antes de Janis e de Amy Winehouse, o mundo viu Billie Holliday definhar em praça pública e o seu último disco lançado em vida (o penúltimo gravado pela cantora) nos apresenta um paradoxo.

Como um disco que traz a marca da decadência física da cantora, que afeta tecnicamente sua voz, pode ser o disco que mostra tão intensamente o sentimento blues da vida?

A despeito da voz de Lady Day parecer a de uma mulher de 73 anos (embora ela tivesse 43 em 1958), e da opinião dos ouvidos mais críticos, entupidos por certo purismo técnico, acharem que o álbum não está à altura dos outros gravados pela cantora, eu particularmente penso nele como o mais comovente, intenso e delicado de toda sua obra.

Você pode até pensar que eu sou mesmo mórbido, ou que gosto de brincar com o sofrimento dos outros, mas, quando a gente vê um artista olhar bem de frente na cara da morte e transformar essa experiência em arte, pode ter certeza de que algo de muito intenso e significativo, emerge desse processo.

Existe uma gravura de Paul Klee chamada Angelus Novus. Nela, um anjo é arrastado pela tempestade do tempo, sendo empurrado de costas, para o futuro. O anjo vê o passado se afastar dele rapidamente. Como um mosaico de ruinas, o que passou se afasta e se perde, fragmentando-se nas imagens borradas da memória. O futuro, que ainda não chegou, soa para o anjo como o estranho desconforto da morte, essa ameaça que se aproxima da gente como um mistério.

Somos todos, um pouco como esse anjo. Estamos nessa condição trágica, de sermos velozmente apartados de nossa origem pelo tempo, enquanto somos empurrados, meio cegos, meio surdos, em direção ao desconhecido.

Essa impressão trágica da vida pode vir a se tornar melancolicamente prazerosa, quando o poético entra na jogada. Basta ouvir Closer do Joy Division, o acústico do Nirvana, ou Lady in Satin, para saber o que estou falando.

A narrativa trágica do anjo de Klee se transforma, quer seja através de um bilhete de suicida ou do lamento triste de quem sabe que a vida é curta e que o tempo passa rápido, num surto lírico de eternidade, quando Lady Day, com sua voz destruída pela vida, empresta às canções de Sinatra, Carmichael, Rodges e Hart, uma intensidade poética poucas vezes vista na música contemporânea.

Fraseando Glad to Be Unhappy, ela empresta um significado totalmente novo à canção gravada por artistas tão dispares como Frank Sinatra ou os Mamas and the Papas. Há uma verdade irônica no reconhecimento daquela voz destruída de que alguém pode estar agradecido por ser infeliz. Há uma dimensão de autenticidade poética. Uma lufada de intensidade estética que transforma, rapidamente, a narrativa de uma vida destroçada pela tragédia do tempo, em uma janela de eternidade que nos transporta para um lugar onde a melancolia pode ser suave, onde a tristeza pode fazer as pazes com o prazer.

No disco, os arranjos orquestrais de Roy Ellis, ajudam um bocado a produzir um cenário para a voz rasgada de Billie Holliday eclodir. Para os puristas culturais, os combativos militantes da política racial do jazz, a suavidade cristalina desses arranjos torna o disco não apenas mais comercial, mas também mais europeizado, mas palatável a um gosto Pop. Um atestado de fracasso.

Eu particularmente não concordo com isso.  Ali, a orquestra, em seu contraponto pop, acaba por destacar a intensidade blues da voz de Billie, como quando ela canta: you dont know what love is/ until you´ve learn the meaning of the blues; na canção de D. Raye e G. Depaul (You Don´t Know What Love Is).

Uma canção que não apenas nos dá uma lição, ou um conselho, sobre como apreciar o significado profundo da tristeza do Blues. Ela também diz algo sobre a própria estrutura do disco. Nos fala que não é a matemática técnica das notas, não é a geometria musical, que pode ser posta nas linhas de uma partitura, que constrói o blues. Não é apenas o arcabouço, o entorno, o arranjo, a conjuntura da música que nos oferece a essência da América negra.

É sim um amor louco pela vida. Um desejo sem fim pela liberdade perdida na opressão de uma cultura que não aceita o canto do outro, de um universo que sufoca o sentimento de vigor de um povo, subitamente transfigurado na leitura mais exata e intensa de uma tragédia narrativa que une a todos nós.

A escandalosa tragédia do tempo. A curiosa poética da vida, que nos ensina a ter saudades, mas também nos ensina a transformar essa saudade em beleza. Amigo velho, o penúltimo disco de Billie Holliday é pra mim, um daqueles discos que a gente tem que guardar na cabeceira.

Uma aula de música. Um mergulho na eternidade de uma poesia que um dia se vestiu de voz para nos mostrar que uma vida só nunca é suficiente.

Se no Brasil o Baião e o Samba são as duas grandes famílias reais da nobiliarquia musical, que deram origem a quase tudo o que se convencionou a chamar de MPB, nos EUA esse lugar é ocupado pelo Blues e pelo Folk.

É justamente para o Blues que o Jazz sempre refluía quando sua pulsão de revolução o lançava em direção a uma busca suicida de autosuperação. Na primavera de 1959 o mundo respirava Jazz e o Jazz, naquela época, ainda marcado pela presença sobrenatural do mito Charlie Parker, era fundamentalmente uma intensa e veloz mudança de acordes.

Foi nesse ambiente que Miles Davis, que já havia mostrado uma porta de saída do Be Bop com seu Birth of the cool (1957), juntou-se a um grupo de músicos geniais e em dois dias (03 de Março e 22 de Abril de 1959) gravou aquele que é considerado por alguns críticos como o mais importante álbum de Jazz da história.

Kind of Blue tem o mérito de ter retirado do Jazz os excessos das experiências estéticas do underground musical novayorkino sem abrir mão do impulso de experimentação, talvez a mais essencial marca distintiva desse tipo de música.

]A elegância moderna do disco, um marco do hypness (que nos anos cinquenta era sinônimo de vanguarda e de sofisticação), foi espantosamente conquistada a partir de dois pilares: a instantaneidade das gravações e o equilíbrio entre polos opostos.

Miles foi um tipo muito peculiar de gênio musical. Ele sabia das suas limitações e tinha um faro apurado para juntar músicos que pudessem completar aquilo que lhe faltava. Foi assim que trouxe John Coltrane e Julian “Cannonball” Adderley para tocar Sax. Os dois representavam polos dicotômicos da arte jazzística. Coltrane, o intelectual, místico e introspectivo. Um obscuro, cercado de uma misteriosa aura de santidade. Um mestre no trabalho com escalas modais que levou o Jazz a alguns de seus mais intensos momentos de expressividade barroca. Adderley, o alegre e jovial músico de raiz, com os pés profundamente fincados na tradição, servo de vertentes mais arquetípicas da música negra. Um apontava o futuro, outro, se conectava com a tradição.

No piano Miles realizou uma mistura parecida. Como se pintasse com contornos de luz e sombra, brincado com as dicotomias musicais, chamou um Bill Evans clássico, marcado pela melancolia branca de um piano contido e um Wynton Kelly encharcado das sonoridades rítmicas da melhor tradição da música negra norte americana. Os dois alternaram-se no piano enquanto o ritmo era marcado pela batida do baixo de James Cobb e pela bateria de Paul Chambers.

O mais interessante é que Miles não quis lapidar esses contrastes. Não se interessou de maneira nenhuma em aparar as arestas com exaustivas tentativas de arrumar as músicas com arranjos pré-moldados ou com efeitos extraídos da mesa de gravação. Miles recusou a tentação da tecnologia moderna e de suas ininterruptas regravações, e não deixou que o produtor do disco mediasse às tensões para oferecer às dicotomias sonoras de seus músicos um senso de equilíbrio artificial. A experiência registrada no álbum é essencialmente a experiência de um momento. O disco foi gravado praticamente de primeira com uma precisão e uma rapidez desconcertantes.
Como um artista zen que passava uma vida inteira diante do branco do papel para, em um impulso, em um momento de luz, completar um desenho com apenas dois movimentos rápidos e suaves, Davis entendia que “a primeira ideia era a melhor”.

Para Miles, fazer um disco era produzir o registro de uma experiência, que é a própria gravação. Seguindo a ideia que já vinha formatando desde 1957 em Birth of the Cool e desenvolvida durante todo o ano de 1958 enquanto trabalha na trilha sonora de um filme de Louis Male, Miles sabia que naquela altura a grande saída para a encruzilhada estética do Jazz era mostrar que “menos é mais”.

Apesar disso, Kind of Blue não é somente um canto de louvor a misteriosa harmonia coletiva do instante ou um manifesto da vanguarda minimalista. Ele também é um retorno à fonte do Jazz.

O Blues, esse mar eterno de onde toda a música negra norte americana vem e para onde ela conflui quando tempos de raquitismo estético lançam a criatividade de seus músicos nos mais imprevisíveis impasses ou nas mais escandalosas encruzilhadas.

Agora não pense; amigo velho, que o Blues redescoberto por Miles e seus músicos geniais, era o velho blues do delta do Mississipi, ou mesmo o blues urbano, eletrificado, que fazia nascer, naquela mesma década, o anjo exterminador do rock ´n´roll.

Não há lugar para saudosismo no cânone dos gênios do Jazz.

No amplo espaço acústico de uma Antiga Igreja Armênia, rebatizada como “Estúdio da rua 30”, o uso das escalas modais para substituir a sucessão de acordes do Be Bop abriu mais uma porta para o Jazz. Construiu mais um caminho, mais uma ponte de sobrevivência e renascimento que iria marcar os anos seguintes dando um novo salto de criatividade revolucionaria para seus músicos. Kind of Blue descomprimiu as notas tocadas nos cantos reduzidos dos clubes noturnos encharcados de Be Bop e ampliou espantosamente o espaço acústico do Jazz.

A compressão atômica do Be Bop de Charlie Parker dava lugar agora a um outro tipo de Blues, mais amplo, mais limpo, mais expressivo em sua claridade quase transparente.

Vivemos em um tempo em que a ideia de álbum, que nasceu com o Jazz e que se consolidou no mundo do rock´n´roll, está ameaçada pela fugacidade e fragmentação do fenômeno do MP3. Fico pensando como, um dia, eu poderia explicar a meu filho Uriel, hoje com quinze anos, o que significa um álbum de música.

Talvez não tenha como explicar. Talvez o melhor seja sentar com ele em alguma sala silenciosa e pôr, no que sobrou de minha vitrola, aquele velho vinil negro e azulado pra tocar, com a foto de um Miles elegante e compenetrado na capa, armado com seu trompete.

Então, talvez os silêncios de nossas madrugadas possam ser cortados por esse estranho convite registrado na primavera de 1959. Um convite para um tipo muito especial de azul. Para uma dessas viagens pela noite, entre as luzes dos postes e os faróis dos carros nas auto estradas. Uma viagem pelos inumeráveis mundos imaginários, do passado, do presente e do futuro mais distante. Uma daquelas viagens que só os bons e velhos álbuns de vinil conseguem nos oferecer.